Κινηματογραφικά Θέματα
Φρανσουά Τρυφώ: οι δύο «σκηνές» της ζωής, η κρυφή και η φανερή
Στο Τελευταίο μετρό (1980) και στο Η γυναίκα της διπλανής πόρτας (1981) συναντάμε μία διακριτή δομή που σχετίζεται με τα χαρακτηριστικά του μυστικού έρωτα και της κρυφής -ιδιωτικής ή πολιτικής- ζωής των προσώπων της μυθοπλασίας. Και στα δυο φιλμ υπάρχουν δύο διαφορετικές σκηνές στις οποίες διαδραματίζονται τα τεκταινόμενα του μύθου: η μπροστινή, φανερή σκηνή της κοινωνικής ζωής, της σχετικής ισορροπίας, της οικογενειακής θαλπωρής και τάξης. Και η κρυφή, υπόγεια σκηνή των ερωτικών (και ενίοτε πολιτικών) παθών, της μοιχείας και του άνομου πόθου.
Και στις δυο ταινίες ο έρωτας και το πάθος κατοικούν κυρίως τη κρυμμένη σκηνή. Ο εξωσυζυγικός, μοιχός έρωτας των δύο ηθοποιών, του Μπερνάρ (Ντεπαρντιέ) και της Μαριόν (Ντενέβ) στο Τελευταίο μετρό είναι κρυμμένος στη σκιά. Το ίδιο όμως ισχύει και για τον έρωτα της Μαριόν με τον καταδιωκόμενο άντρα της, τον Στάινερ, Εβραίο σκηνοθέτη του θεάτρου τους, που κρύβεται απρόσμενα στο υπόγειο του θεάτρου για να μη συλληφθεί. Από εκεί κάτω, ακούγοντας από μια τρύπα τι διαδραματίζεται στη σκηνή, κρατά σημειώσεις, διορθώνει και σκηνοθετεί τις πρόβες και την παράσταση, χωρίς να τον υποπτεύονται.
Ακούει τους θεατρικούς διαλόγους μεταξύ της γυναίκας του και του Μπερνάρ, και το πώς εκφέρονται, και γι’αυτό αντιλαμβάνεται ότι είναι ερωτευμένοι.
Και στις δυο ταινίες ο έρωτας και το πάθος κατοικούν κυρίως τη κρυμμένη σκηνή. Ο εξωσυζυγικός, μοιχός έρωτας των δύο ηθοποιών, του Μπερνάρ (Ντεπαρντιέ) και της Μαριόν (Ντενέβ) στο Τελευταίο μετρό είναι κρυμμένος στη σκιά. Το ίδιο όμως ισχύει και για τον έρωτα της Μαριόν με τον καταδιωκόμενο άντρα της, τον Στάινερ, Εβραίο σκηνοθέτη του θεάτρου τους, που κρύβεται απρόσμενα στο υπόγειο του θεάτρου για να μη συλληφθεί. Από εκεί κάτω, ακούγοντας από μια τρύπα τι διαδραματίζεται στη σκηνή, κρατά σημειώσεις, διορθώνει και σκηνοθετεί τις πρόβες και την παράσταση, χωρίς να τον υποπτεύονται.
Ακούει τους θεατρικούς διαλόγους μεταξύ της γυναίκας του και του Μπερνάρ, και το πώς εκφέρονται, και γι’αυτό αντιλαμβάνεται ότι είναι ερωτευμένοι.
Ο έρωτας μεταξύ Στάινερ και Μαριόν παραμένει, επίσης, κρυφός και πολιτικά παράνομος, λόγω της κυριαρχίας του ναζισμού στο κατεχόμενο απ’ τους Γερμανούς Παρίσι. Μα, στην πολιτική παρανομία, υπάρχει κι άλλη μια δραστηριότητα, αυτή του πολιτικοποιημένου, αντιστασιακού Μπερνάρ, που μάχεται το ναζιστικό καθεστώς κατοχής. Στην καταπακτή, στο ημίφως, παίρνουν δηλαδή σάρκα και οστά δύο κρυμμένοι έρωτες και δυο ειδών αντικαθεστωτικές πολιτικές υπάρξεις και πράξεις. Στη μπροστινή σκηνή (συγκεκριμένα, και του θεάτρου αλλά και της ζωής) τα πράγματα δεν εξελίσσονται χωρίς προβλήματα, το ερωτικό και πολιτικό παρασκήνιο δυσκολεύει τα πράγματα, η κοινωνική νομιμότητα υπάρχει αλλά είναι επισφαλής, υπονομεύεται από τις κρυφές, ισχυρότατες δυνάμεις του πάθους και της εξέγερσης.
Στην αρχή του φιλμ παρακολουθούμε τη δράση που διαδραματίζεται στην πρώτη σκηνή, τη σκηνή που βρίσκεται στην επιφάνεια και έχει τάξη. Περιέργως, ο κρυμμένος αντικαθεστωτικός Εβραίος -και μαζί του το υπόγειο, η υπόγεια σκηνή- αργούν να εμφανισθούν στην αφήγηση. Εμφανίζονται, μόλις, στο 27ο λεπτό, όταν ανοίγει η περιβόητη καταπακτή που μας εισάγει, τότε, στην κρυφή σκηνή. Τότε ο Τρυφώ μάς γνωστοποιεί την ύπαρξη και την επικοινωνία του πάνω και του κάτω κόσμου της μυθοπλασίας του, την πάνω, φωτεινή σκηνή και την κάτω, κρυφή και σκοτεινή σκηνή της διήγησης.
Όταν, πολύ αργότερα, ο Μπερνάρ και η Μαριόν κάνουν για πρώτη φορά έρωτα, στο πάτωμα, το πέπλο του μυστηρίου και της αιδούς σκίζεται, η αυλαία σηκώνεται κι αποκαλύπτεται η αλήθεια του έρωτά τους. Οι δύο «σκηνές», η άνω και η κάτω (του υπογείου) έρχονται σε επαφή μεταξύ τους με την αναγκαστική κάθοδο του αντιστασιακού Μπερνάρ στο υπόγειο κρησφύγετο του καταδιωκόμενου συζύγου, για να τον προστατεύσει από την έρευνα των γκεσταπιτών. Μ’αυτό τον τρόπο η αυτοτέλεια των δύο «σκηνών» αλληλοακυρώνεται και καταστρέφεται. Η κάθοδος των γκεσταπιτών στο καταφύγιο του Στάινερ δίνει τη χαριστική βολή στην ξεχωριστή ύπαρξη του μυστικού κόσμου του. Άλλωστε ο Νταξιά, ο ναζιστής ινστρούχτορας για το θέατρο και την κουλτούρα, έχει ήδη βάλει σαν στόχο να διώξουν από τη σκηνή και τα παρασκήνια του θεάτρου όλους τους Εβραίους καλλιτέχνες, έτσι ώστε να μη μπορούν να το διευθύνουν (κάνει μια τέτοια ομιλία στο ραδιόφωνο, λες και γνωρίζει το κρύψιμο και το ρόλο του Στάινερ).
Ένα άλλο δίπολο αναδύεται από τη μυθοπλασία της ταινίας: η σχέση Θεάτρου/Ζωής. Η σχέση θεατρικής σκηνής και σκηνής της ζωής. Η (ερωτική και πολιτική) ζωή επιδρά στο θέατρο που παίζουν οι ηθοποιοί επί σκηνής, και αντίστροφα το θέατρο, η παράστασή τους επηρεάζει τη ζωή. Τα λόγια του έργου που ανεβαίνει στο θέατρο του Στάινερ, μερικές φορές ταιριάζουν με την πραγματικότητα, άλλοτε αντιτίθενται σ’αυτήν, και γενικά αντηχούν το ένα μέσα στην άλλη. Στον επίλογο του φιλμ, το έργο που ανεβάζουν και οι τρεις μαζί μοιάζει να είναι εμπνευσμένο, κατά κάποιο τρόπο, από τις σχέσεις τους και να αναφέρεται -με θεατρική υπερβολή- στη ζωή τους. Η ζωή των τριών προσώπων συνεχίζεται ως ζωή ερωτικού τριγώνου που θριαμβεύει και επιβεβαιώνεται επί σκηνής: η Μαριόν τοποθετείται με το έτσι θέλω ανάμεσά τους και κρατά με αγάπη και τους δυο άντρες απ’ το χέρι.
Η εικόνα των ανθρώπινων σχέσεων και δη των ερωτικών, θυμίζουν, στο Τελευταίο μετρό και στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας, κλασικό γαλλικό ερωτικό γαϊτανάκι: η γυναίκα συνδέεται βέβαια με το σύζυγό της, μα και με τον εραστή της, ο οποίος σχετίζεται με τη γυναίκα του ή τις ερωμένες ή τα φλέρτ του κ.ο.κ. Σχηματίζεται έτσι ένα γαϊτανάκι αλά Μαριβώ, μια αδιάσπαστη αλυσίδα ερωτικών σχέσεων και δεσμεύσεων…
Στο Τελευταίο μετρό τίθεται το ζήτημα και μιας άλλης διαφοράς: της φυλετικής διαφορετικότητας και της ατομικής ερωτικής διαφορετικότητας. Δηλαδή το θέμα του φυλετικού και σεξουαλικού ρατσισμού. Ο Στάινερ και οι υπόλοιποι Εβραίοι καταδιώκονται. Δακτυλοδεικτούμενοι είναι, όμως, και οι ομοφυλόφιλοι, η σκηνογράφος (Α.Φερεόλ) και ο ηθοποιός-μάνατζερ (Πουαρέ), για τους οποίους γίνονται διάφοροι υπαινιγμοί. Ουσιαστικά, το ίδιο ισχύει και για την ιδιότυπη ερωτική συμπεριφορά των τριών κεντρικών ηρώων, που ζουν το ερωτικό τρίγωνό τους και τη μοιχεία. Τα πρόσωπα βιώνουν, δηλαδή, τη φυλετική και ερωτική διαφορετικότητά τους, όπως προσδιορίζεται από το κοινωνικό πλαίσιο. Και εδώ λειτουργούν οι ίδιοι αποκαλυπτικοί μηχανισμοί που σχετίζονται με το χώρο: π.χ. ανοίγει ξαφνικά μια πόρτα και, περνώντας από το φανερό στο κρυμμένο, αντικρύζουμε τη σκηνογράφο να φιλά μια νεαρή ηθοποιό. Όλη η δομή του φιλμ είναι κατασκευασμένη με παρόμοιο τρόπο: από μία εικόνα περνάμε στην αποκάλυψη μιας άλλης εικόνας που βρίσκεται κρυμμένη πίσω της, από τον ένα χώρο περνάμε στον άλλο, ο οποίος κρύβεται από τον προηγούμενο…
Στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας κυριαρχεί, εξωτερικά, η ειδυλλιακή εικόνα των δυο ωραίων σπιτιών του χωριού και των εύπορων οικογενειών τους. Πίσω όμως από τα δύο ευτυχισμένα, μεσοαστικά ζευγάρια βρίσκεται ένας παλιός, μυστικός μα παντοδύναμος έρωτας, αυτός του Μπερνάρ, ξανά, (τον υποδύεται πάλι ο Ντεπαρντιέ) και της Ματίλντ (Αρντάν).
Η Ματίλντ και ο Μπερνάρ έχουν τα δικά τους μυστικά, ένα μυστικό κοινό ερωτικό παρελθόν, τη δική τους καταπακτή. Για αρκετό καιρό, αφού βρεθούν κατά τύχη γείτονες μα παντρεμένοι με άλλον άνθρωπο ο καθένας, θα ζούν μέσα στο ψέμα, έναντι των συζύγων τους και των υπολοίπων κατοίκων του χωριού.
Στην ταινία, το αμοιβαίο πάθος της Ματίλντ και του Μπερνάρ συνυπάρχει με το παλιότερο πάθος της μαντάμ Ζουβ, της ανάπηρης πενηνταπεντάρας που οδηγήθηκε σε απόπειρα αυτοκτονίας, επειδή την άφησε ο αγαπημένος της, που ξενιτεύτηκε στις γαλλικές αποικίες. Υπάρχει, άρα, στη μυθοπλασία που εκτυλίσσεται στο χωριό, ένα προηγούμενο αυτοκαταστροφικού ερωτικού πάθους λόγω απελπισίας και στέρησης, αυτό της Ζουβ. Η Ζουβ, η ανάπηρη ερωτευμένη, είναι επίσης εκείνη που -στον πρόλογο του φιλμ- μας εισάγει και μας ξεναγεί στη μυθοπλασία, με τρόπο που φανερώνει την ύπαρξη του κινηματογραφικού αφηγηματικού μηχανισμού και της κινηματογραφικής σκηνής, λες και η Ζουβ ξέρει όλα τα σκηνοθετικά παιχνίδια τους, λες και γνωρίζει εκ των προτέρων τα δεδομένα της αφήγησης, σα να έχουν ήδη διαδραματισθεί και πρόκειται να τα αφηγηθεί στην κάμερα. Η αφήγηση ξετυλίγεται κατά κάποιο τρόπο υπό τη σκέπη της, μέσα από τη μνήμη της. Ακόμη, η Ζουβ έχει το δικό της μυστικό (όπως το ζευγάρι των ηρώων), το μυστικό της απόπειρας αυτοκτονίας της, κρυμμένο από τον αγαπημένο της, ο οποίος το αγνοεί, κάπου χαμένος στη Νέα Καληδονία. Και μη ξεχνάμε, είναι το σημαδεμένο από τον τραγικό έρωτα πρόσωπο, που θα δόσει τον τόνο, τη συνειδητότητα και τη δραματική ατμόσφαιρα κι ένταση σε όλο το φιλμ.
Στην ταινία, η σύγκρουση διαγράφεται μεταξύ των υποσυνείδητων πόθων απ’τη μια, και της συνειδητής τάξης απ’την άλλη. Από τη μία πλευρά έχουμε τον ερωτικό πόθο, το μυστικό και το ψέμα, και από την άλλη πλευρά την τήρηση της συνειδητής, οργανωμένης, οικογενειακής κοινωνικής τάξης.
Παρατηρούμε ότι, παρόλο το εισαγωγικό, κάπως αποστασιοποιητικό παιχνίδι με τη Ζουβ, ο Τρυφώ είναι ο Γάλλος σκηνοθέτης που πραγματεύεται το πραγματικό ερωτικό πάθος των συνηθισμένων ερωτευμένων ανθρώπων, τους συνήθεις έρωτες της αληθινής ζωής. Τα πρόσωπα του είναι αληθινά, με σάρκα, οστά, πόθους και ερωτικά όνειρα… Η αλήθεια τους σκίζει την οθόνη μπρος στα μάτια μας και μάς τυφλώνει, εμβρόντητους, με τη θυελλώδη δύναμή της.
Το παλιό πάθος θα ξαναζωντανέψει, για πρώτη φορά, στο υπόγειο γκαράζ, με φιλί που θα κάνει τη Μαντλέν να λιποθυμίσει (είναι η πρώτη φορά από μια σειρά λιποθυμιών και νευρικών καταρρεύσεων της Μαντλέν). Η Ματίλντ αρχικά ζει μέσα σε ένα ψέμα, στο οποίο συμμετέχει κι ο Μπερνάρ. Οι δύο πρώην εραστές θα κάνουν συνεχώς κινήσεις μια προς τα μπρος, με ερωτική επιθετικότητα, και μια προς τα πίσω, οπισθοχωρώντας. Ο Μπερνάρ, κεραυνοβολημένος από την επανεμφάνιση του πόθου, θα αυξήσει τις σεξουαλικές απαιτήσεις του, θα ζηλέψει, θα παθιαστεί με τρόπο που θα φοβίσει τη Ματίλντ. Την κρίσιμη στιγμή, ο Μπερνάρ θα αντιδράσει αποφασιστικά κι οριστικά, λόγω του δυνατού πάθους του και θα τα βγάλει όλα στο φως, με μια δημόσια σεξουαλική επίθεση στη Ματίλντ, στο πάρτυ της. Έχει ερεθιστεί από τη ξαφνική αποκάλυψη του ξεγυμνωμένου κορμιού της, επειδή το ανάλαφρο φόρεμά της πιάνεται από μια προεξοχή, σκίζεται και πέφτει κατάχαμα. Εδώ, η σκηνοθεσία του Τρυφώ είναι εκπληκτική, εκτυφλωτική, και σφραγίζεται από μια αιφνιδιαστική όσο και αιθέρια δράση που μας αφήνει κατάπληκτους και μας διεγείρει, με τον ερωτισμό και την ισχύ της.
Στην αρχή του φιλμ παρακολουθούμε τη δράση που διαδραματίζεται στην πρώτη σκηνή, τη σκηνή που βρίσκεται στην επιφάνεια και έχει τάξη. Περιέργως, ο κρυμμένος αντικαθεστωτικός Εβραίος -και μαζί του το υπόγειο, η υπόγεια σκηνή- αργούν να εμφανισθούν στην αφήγηση. Εμφανίζονται, μόλις, στο 27ο λεπτό, όταν ανοίγει η περιβόητη καταπακτή που μας εισάγει, τότε, στην κρυφή σκηνή. Τότε ο Τρυφώ μάς γνωστοποιεί την ύπαρξη και την επικοινωνία του πάνω και του κάτω κόσμου της μυθοπλασίας του, την πάνω, φωτεινή σκηνή και την κάτω, κρυφή και σκοτεινή σκηνή της διήγησης.
Όταν, πολύ αργότερα, ο Μπερνάρ και η Μαριόν κάνουν για πρώτη φορά έρωτα, στο πάτωμα, το πέπλο του μυστηρίου και της αιδούς σκίζεται, η αυλαία σηκώνεται κι αποκαλύπτεται η αλήθεια του έρωτά τους. Οι δύο «σκηνές», η άνω και η κάτω (του υπογείου) έρχονται σε επαφή μεταξύ τους με την αναγκαστική κάθοδο του αντιστασιακού Μπερνάρ στο υπόγειο κρησφύγετο του καταδιωκόμενου συζύγου, για να τον προστατεύσει από την έρευνα των γκεσταπιτών. Μ’αυτό τον τρόπο η αυτοτέλεια των δύο «σκηνών» αλληλοακυρώνεται και καταστρέφεται. Η κάθοδος των γκεσταπιτών στο καταφύγιο του Στάινερ δίνει τη χαριστική βολή στην ξεχωριστή ύπαρξη του μυστικού κόσμου του. Άλλωστε ο Νταξιά, ο ναζιστής ινστρούχτορας για το θέατρο και την κουλτούρα, έχει ήδη βάλει σαν στόχο να διώξουν από τη σκηνή και τα παρασκήνια του θεάτρου όλους τους Εβραίους καλλιτέχνες, έτσι ώστε να μη μπορούν να το διευθύνουν (κάνει μια τέτοια ομιλία στο ραδιόφωνο, λες και γνωρίζει το κρύψιμο και το ρόλο του Στάινερ).
Ένα άλλο δίπολο αναδύεται από τη μυθοπλασία της ταινίας: η σχέση Θεάτρου/Ζωής. Η σχέση θεατρικής σκηνής και σκηνής της ζωής. Η (ερωτική και πολιτική) ζωή επιδρά στο θέατρο που παίζουν οι ηθοποιοί επί σκηνής, και αντίστροφα το θέατρο, η παράστασή τους επηρεάζει τη ζωή. Τα λόγια του έργου που ανεβαίνει στο θέατρο του Στάινερ, μερικές φορές ταιριάζουν με την πραγματικότητα, άλλοτε αντιτίθενται σ’αυτήν, και γενικά αντηχούν το ένα μέσα στην άλλη. Στον επίλογο του φιλμ, το έργο που ανεβάζουν και οι τρεις μαζί μοιάζει να είναι εμπνευσμένο, κατά κάποιο τρόπο, από τις σχέσεις τους και να αναφέρεται -με θεατρική υπερβολή- στη ζωή τους. Η ζωή των τριών προσώπων συνεχίζεται ως ζωή ερωτικού τριγώνου που θριαμβεύει και επιβεβαιώνεται επί σκηνής: η Μαριόν τοποθετείται με το έτσι θέλω ανάμεσά τους και κρατά με αγάπη και τους δυο άντρες απ’ το χέρι.
Η εικόνα των ανθρώπινων σχέσεων και δη των ερωτικών, θυμίζουν, στο Τελευταίο μετρό και στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας, κλασικό γαλλικό ερωτικό γαϊτανάκι: η γυναίκα συνδέεται βέβαια με το σύζυγό της, μα και με τον εραστή της, ο οποίος σχετίζεται με τη γυναίκα του ή τις ερωμένες ή τα φλέρτ του κ.ο.κ. Σχηματίζεται έτσι ένα γαϊτανάκι αλά Μαριβώ, μια αδιάσπαστη αλυσίδα ερωτικών σχέσεων και δεσμεύσεων…
Στο Τελευταίο μετρό τίθεται το ζήτημα και μιας άλλης διαφοράς: της φυλετικής διαφορετικότητας και της ατομικής ερωτικής διαφορετικότητας. Δηλαδή το θέμα του φυλετικού και σεξουαλικού ρατσισμού. Ο Στάινερ και οι υπόλοιποι Εβραίοι καταδιώκονται. Δακτυλοδεικτούμενοι είναι, όμως, και οι ομοφυλόφιλοι, η σκηνογράφος (Α.Φερεόλ) και ο ηθοποιός-μάνατζερ (Πουαρέ), για τους οποίους γίνονται διάφοροι υπαινιγμοί. Ουσιαστικά, το ίδιο ισχύει και για την ιδιότυπη ερωτική συμπεριφορά των τριών κεντρικών ηρώων, που ζουν το ερωτικό τρίγωνό τους και τη μοιχεία. Τα πρόσωπα βιώνουν, δηλαδή, τη φυλετική και ερωτική διαφορετικότητά τους, όπως προσδιορίζεται από το κοινωνικό πλαίσιο. Και εδώ λειτουργούν οι ίδιοι αποκαλυπτικοί μηχανισμοί που σχετίζονται με το χώρο: π.χ. ανοίγει ξαφνικά μια πόρτα και, περνώντας από το φανερό στο κρυμμένο, αντικρύζουμε τη σκηνογράφο να φιλά μια νεαρή ηθοποιό. Όλη η δομή του φιλμ είναι κατασκευασμένη με παρόμοιο τρόπο: από μία εικόνα περνάμε στην αποκάλυψη μιας άλλης εικόνας που βρίσκεται κρυμμένη πίσω της, από τον ένα χώρο περνάμε στον άλλο, ο οποίος κρύβεται από τον προηγούμενο…
Στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας κυριαρχεί, εξωτερικά, η ειδυλλιακή εικόνα των δυο ωραίων σπιτιών του χωριού και των εύπορων οικογενειών τους. Πίσω όμως από τα δύο ευτυχισμένα, μεσοαστικά ζευγάρια βρίσκεται ένας παλιός, μυστικός μα παντοδύναμος έρωτας, αυτός του Μπερνάρ, ξανά, (τον υποδύεται πάλι ο Ντεπαρντιέ) και της Ματίλντ (Αρντάν).
Η Ματίλντ και ο Μπερνάρ έχουν τα δικά τους μυστικά, ένα μυστικό κοινό ερωτικό παρελθόν, τη δική τους καταπακτή. Για αρκετό καιρό, αφού βρεθούν κατά τύχη γείτονες μα παντρεμένοι με άλλον άνθρωπο ο καθένας, θα ζούν μέσα στο ψέμα, έναντι των συζύγων τους και των υπολοίπων κατοίκων του χωριού.
Στην ταινία, το αμοιβαίο πάθος της Ματίλντ και του Μπερνάρ συνυπάρχει με το παλιότερο πάθος της μαντάμ Ζουβ, της ανάπηρης πενηνταπεντάρας που οδηγήθηκε σε απόπειρα αυτοκτονίας, επειδή την άφησε ο αγαπημένος της, που ξενιτεύτηκε στις γαλλικές αποικίες. Υπάρχει, άρα, στη μυθοπλασία που εκτυλίσσεται στο χωριό, ένα προηγούμενο αυτοκαταστροφικού ερωτικού πάθους λόγω απελπισίας και στέρησης, αυτό της Ζουβ. Η Ζουβ, η ανάπηρη ερωτευμένη, είναι επίσης εκείνη που -στον πρόλογο του φιλμ- μας εισάγει και μας ξεναγεί στη μυθοπλασία, με τρόπο που φανερώνει την ύπαρξη του κινηματογραφικού αφηγηματικού μηχανισμού και της κινηματογραφικής σκηνής, λες και η Ζουβ ξέρει όλα τα σκηνοθετικά παιχνίδια τους, λες και γνωρίζει εκ των προτέρων τα δεδομένα της αφήγησης, σα να έχουν ήδη διαδραματισθεί και πρόκειται να τα αφηγηθεί στην κάμερα. Η αφήγηση ξετυλίγεται κατά κάποιο τρόπο υπό τη σκέπη της, μέσα από τη μνήμη της. Ακόμη, η Ζουβ έχει το δικό της μυστικό (όπως το ζευγάρι των ηρώων), το μυστικό της απόπειρας αυτοκτονίας της, κρυμμένο από τον αγαπημένο της, ο οποίος το αγνοεί, κάπου χαμένος στη Νέα Καληδονία. Και μη ξεχνάμε, είναι το σημαδεμένο από τον τραγικό έρωτα πρόσωπο, που θα δόσει τον τόνο, τη συνειδητότητα και τη δραματική ατμόσφαιρα κι ένταση σε όλο το φιλμ.
Στην ταινία, η σύγκρουση διαγράφεται μεταξύ των υποσυνείδητων πόθων απ’τη μια, και της συνειδητής τάξης απ’την άλλη. Από τη μία πλευρά έχουμε τον ερωτικό πόθο, το μυστικό και το ψέμα, και από την άλλη πλευρά την τήρηση της συνειδητής, οργανωμένης, οικογενειακής κοινωνικής τάξης.
Παρατηρούμε ότι, παρόλο το εισαγωγικό, κάπως αποστασιοποιητικό παιχνίδι με τη Ζουβ, ο Τρυφώ είναι ο Γάλλος σκηνοθέτης που πραγματεύεται το πραγματικό ερωτικό πάθος των συνηθισμένων ερωτευμένων ανθρώπων, τους συνήθεις έρωτες της αληθινής ζωής. Τα πρόσωπα του είναι αληθινά, με σάρκα, οστά, πόθους και ερωτικά όνειρα… Η αλήθεια τους σκίζει την οθόνη μπρος στα μάτια μας και μάς τυφλώνει, εμβρόντητους, με τη θυελλώδη δύναμή της.
Το παλιό πάθος θα ξαναζωντανέψει, για πρώτη φορά, στο υπόγειο γκαράζ, με φιλί που θα κάνει τη Μαντλέν να λιποθυμίσει (είναι η πρώτη φορά από μια σειρά λιποθυμιών και νευρικών καταρρεύσεων της Μαντλέν). Η Ματίλντ αρχικά ζει μέσα σε ένα ψέμα, στο οποίο συμμετέχει κι ο Μπερνάρ. Οι δύο πρώην εραστές θα κάνουν συνεχώς κινήσεις μια προς τα μπρος, με ερωτική επιθετικότητα, και μια προς τα πίσω, οπισθοχωρώντας. Ο Μπερνάρ, κεραυνοβολημένος από την επανεμφάνιση του πόθου, θα αυξήσει τις σεξουαλικές απαιτήσεις του, θα ζηλέψει, θα παθιαστεί με τρόπο που θα φοβίσει τη Ματίλντ. Την κρίσιμη στιγμή, ο Μπερνάρ θα αντιδράσει αποφασιστικά κι οριστικά, λόγω του δυνατού πάθους του και θα τα βγάλει όλα στο φως, με μια δημόσια σεξουαλική επίθεση στη Ματίλντ, στο πάρτυ της. Έχει ερεθιστεί από τη ξαφνική αποκάλυψη του ξεγυμνωμένου κορμιού της, επειδή το ανάλαφρο φόρεμά της πιάνεται από μια προεξοχή, σκίζεται και πέφτει κατάχαμα. Εδώ, η σκηνοθεσία του Τρυφώ είναι εκπληκτική, εκτυφλωτική, και σφραγίζεται από μια αιφνιδιαστική όσο και αιθέρια δράση που μας αφήνει κατάπληκτους και μας διεγείρει, με τον ερωτισμό και την ισχύ της.
Η αποκάλυψη αυτή πυροδοτεί τον άσβεστο πόθο του Μπερνάρ. Αυτή η σκηνή είναι καθοριστική, νοηματικά και σκηνοθετικά, μέσα στο σύνολο της ταινίας του Τρυφώ. Είναι η σκηνή που δείχνει την τρυφωική μέθοδο της ξαφνικής αποκάλυψης της κρυφής ερωτικής αλήθειας, του αιφνίδιου ανοίγματος της καταπακτής που κρύβει το ερωτικό μυστικό και τον πόθο, που αποκαλύπτει την πραγματικότητα στον εαυτό και τους άλλους.
Ύστερα θα κάνει ρελάνς η Ματίλντ, με ακόμη πιο ανυποχώρητο, πείσμονα, παθιασμένο και ταραχώδη τρόπο. Θα επιμείνει για επανασύνδεση, θα απορριφθεί από τον Μπερνάρ, θα καταρρεύσει και θα μπει σε ψυχιατρική κλινική, ένα ράκος. Δεν θέλει να γιατρευτεί, προτιμά το οδυνηρό αδιέξοδο της ασθένειας. Αποφασίζει ότι θέλει και πρέπει να πεθάνει. Γιατί δεν μπορεί να είναι ούτε μαζί με τον Μπερνάρ, ούτε χώρια. Η τελική, απονενοημένη, φονική ενέργειά της θα σφραγίσει τελεσίδικα με μια θανατερή τραγωδία τη σχέση των τεσσάρων ανθρώπων.
Στο Τελευταίο μετρό συνυπάρχουν ο πόνος και η χαρά του έρωτα. Κυριαρχεί όμως η φωτεινή πλευρά, οι ορμές του έρωτα. Αντίθετα στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας επικρατεί ο πόνος, ο ζόφος, η σκοτεινή πλευρά. Δηλαδή οι ορμές του θανάτου. Και στα δυο φιλμ η περιρέουσα σκηνοθετική ατμόσφαιρα είναι αυτή της μυστικότητας, του μασκαρέματος και της απόκρυψης, της κρυμμένης επιθυμίας.
Ύστερα θα κάνει ρελάνς η Ματίλντ, με ακόμη πιο ανυποχώρητο, πείσμονα, παθιασμένο και ταραχώδη τρόπο. Θα επιμείνει για επανασύνδεση, θα απορριφθεί από τον Μπερνάρ, θα καταρρεύσει και θα μπει σε ψυχιατρική κλινική, ένα ράκος. Δεν θέλει να γιατρευτεί, προτιμά το οδυνηρό αδιέξοδο της ασθένειας. Αποφασίζει ότι θέλει και πρέπει να πεθάνει. Γιατί δεν μπορεί να είναι ούτε μαζί με τον Μπερνάρ, ούτε χώρια. Η τελική, απονενοημένη, φονική ενέργειά της θα σφραγίσει τελεσίδικα με μια θανατερή τραγωδία τη σχέση των τεσσάρων ανθρώπων.
Στο Τελευταίο μετρό συνυπάρχουν ο πόνος και η χαρά του έρωτα. Κυριαρχεί όμως η φωτεινή πλευρά, οι ορμές του έρωτα. Αντίθετα στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας επικρατεί ο πόνος, ο ζόφος, η σκοτεινή πλευρά. Δηλαδή οι ορμές του θανάτου. Και στα δυο φιλμ η περιρέουσα σκηνοθετική ατμόσφαιρα είναι αυτή της μυστικότητας, του μασκαρέματος και της απόκρυψης, της κρυμμένης επιθυμίας.
Θ.Σούμας