Κινηματογραφικά Θέματα

Ο κατάλογος των ταινιών του Studio-παράλληλο κύκλωμα περιέχει πολλά φιλμ ευαισθητοποιημένα στα γυναικεία ζητήματα, στις διαφορετικές εκφάνσεις τους. Στα προβλήματα της σύγχρονης γυναίκας στην κοινωνία των αλλοτριωμένων σχέσεων, αναφέρονται τα φιλμ από την Ιταλία, Στρόμπολι του Ροσελίνι, Η κυρία χωρίς καμέλιες, Η έκλειψη και Η περιπέτεια του Αντονιόνι, και το Χαρέμι του Φερέρι. Ο Αντονιόνι, ο Ροσελίνι κι ο Φερέρι υπογραμμίζουν, στις ταινίες τους, τα υπαρξιακά προβλήματα των γυναικών έτσι όπως απορρέουν από την ένταξή τους στην μοντέρνα κοινωνία και στο πλέγμα των σχέσεων με το αντρικό φύλο. Στο Μάμα Ρόμα του Παζολίνι βρισκόμαστε σε μια κοινωνία πιο πρωτογενή και μητριαρχική, όπου η σχέση αγάπης μητέρας-γιου είναι στενή και δεσμευτική (θα παράγει, αργότερα, την αντρική ομοφυλοφιλία, στο παζολινικό σύμπαν;).

Από τη Γερμανία, έχουμε τα φιλμ Ευκαιρία δουλειάς για μια σκλάβα του Κλούγκε, την Αρραβωνιασμένη του Γκ.Ράις. Επίσης, τα φιλμ του Φασμπίντερ Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, O φόβος τρώει τα σωθικά, Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό, Η γυναίκα του σταθμάρχη, Βερόνικα Φος, Έφι Μπριστ. Ο προβληματισμός αυτών των Γερμανών σκηνοθετών είναι περισσότερο κοινωνικός (μερικές φορές και κοινωνικοπολιτικός) λαμβάνοντας κυρίως υπόψη τους τρόπους ένταξης της γυναίκας στην κοινωνία, στην εργασία, στον ιστό της οικογένειας και των ερωτικών σχέσεων.Επίσης, συναντάμε τις Αδελφές της Φον Τρότα, την Αριστερόχειρα γυναίκα του Χάντκε και το Η γυναίκα καίγεται του Βαν Άκερεν, που τονίζουν περισσότερο την ψυχολογική και υπαρξιακή πλευρά των καταστάσεων.

Από τη Γαλλία, η νουβέλ βάγκ μας προσφέρει πορτρέτα μοντέρνων, σχετικά απελευθερωμένων, γαλλίδων γυναικών: προσωπογραφίες του Γκοντάρ (Δύο τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν, Αρσενικό θηλυκό, Περιφρόνηση), του Τρυφώ (Η γυναίκα της διπλανής πόρτας, Το τελευταίο μετρό), του Ρομέρ (με τον πολύ εύστοχο χαρακτήρα της μοντέρνας, χειραφετημένης νέας στο Νύχτες με πανσέληνο), του Ρενέ (Χιροσίμα αγάπη μου), του Μαλ (Εραστές) και του Ντεμύ (Λόλα).

Στην ανατολική Ευρώπη του υπαρκτού σοσιαλισμού, και πιο συγκεκριμένα στην Ουγγαρία, συναντάμε τις ευαίσθητες και σημαίνουσες από κοινωνική και φεμινιστική άποψη, ταινίες της Μέζαρος, Δύο γυναίκες, Υιοθεσία και Ταξική συνείδηση. Aκόμη, γύρω από τη γυναικεία θεματολογία περιστρέφονται τα φιλμ Αγαπημένη μου Βέρα και Χαμένες ζωές του Γκαμπόρ, Μια απλή ιστορία της Γ.Έλεκ, Όταν γυρίσει ο Ζοζέφ του Κέζντι-Κόβακς, και Εμπιστοσύνη του Ζάμπο.

Στη Σοβιετική Ένωση βρίσκουμε τα δυνατά, γυναικεία κοινωνικο-πολιτικά δράματα του Ντονσκόι: Η δασκάλα του χωριού, Νάντια Κρούπσκαγια, Η καρδιά της μάνας, Η πίστη της μάνας και Η μάνα. Kαι βέβαια την κλασική Μάνα του Πουντόβκιν. Στην εποχή της περεστρόικα, τα γυναικεία πορτρέτα αλλάζουν, ο Παμφίλοφ γύρισε το ανανεωτικό Ζητώ το λόγο, αλλά και τα Βαλεντίνα και Βάσσα, με τη γυναίκα του, Τσουρίκοβα.

Από την Αμερική μας έρχονται ορισμένες μαχητικές, πολιτικές ταινίες που δείχνουν τη γυναίκα στον αγώνα, όπως Το αλάτι της γης και Άντζελα Ντέιβις, πορτρέτο μιας επαναστάτριας. Από παραδίπλα, την Κούβα, μας έρχονται τρεις επαναστατημένες γυναίκες, τριών διαφορετικών εποχών, στην ταινία Λουτσία του Σόλας.

Τέλος, στην ιαπωνική παραγωγή βρίσκουμε τα ποιητικά φιλμ ερωτικής θεματικής, Σταυρωμένοι εραστές του Μιζογκούτσι και Τα φρούτα του πάθους του Τεραγιάμα.

Ένας σκηνοθέτης που ενδιαφέρθηκε κατεξοχήν για την κατάσταση και τη ζωή των γυναικών, ήταν ο μεγάλος, δανός κλασικός, Ντράγιερ. Κυρίως η Γερτρούδη (1964), οι Μέρες οργής (1943) και Το πάθος της Ζαν ντ’Αρκ μας μιλούν για τη γυναικεία κατάσταση, τη ζωή, τις προσπάθειες και τα προβλήματα των γυναικών, ανά τους αιώνες. Το Πάθος της Ζαν ντ΄Αρκ (1928) αναφέρεται κι αυτό στον αγώνα μια Γαλλίδας γυναίκας που ηγήθηκε της πάλης κατά των Άγγλων κατακτητών, που κατηγορήθηκε, από στημένο εκκλησιαστικό δικαστήριο, για μάγισσα και κάηκε στην πυρά, όπως οι ηρωίδες του Μέρες οργής. Ο Ντράγιερ, μέσα από μια φιλμική γραφή βασισμένη στα υπέροχα, εκφραστικά γκρο πλάνα του και στο παίξιμο με εσωτερικότητα, υμνεί τη γυναικεία εξέγερση κι αποφασιστικότητα και το πάθος. Ένας Γάλλος κριτικός χαρακτήρισε την ταινία έργο πίστης στην τέχνη και την αλήθεια. Διότι περικλείει μεγάλη πνευματική δύναμη και αγνότητα, έντονη έκφραση συναισθημάτων και το ίδιο το δράμα της ψυχής.

Η Γερτούδη, ένα από τα αριστουργήματα του Ντράγιερ, είναι ένα φιλμ πάνω στη γυναικεία απελευθέρωση και το γυναικείο έρωτα. Στη Γερτρούδη, ο Ντράγιερ σκιαγραφεί με μεγάλη ευαισθησία, γνώση και ανοιχτό μυαλό, το πορτρέτο της γυναίκας του εικοστού αιώνα που χειραφετείται, ξεπερνώντας ηθικά, ψυχολογικά και κοινωνικά εμπόδια. Η Γερτρούδη του είναι μια σαγηνευτική, μορφωμένη, ευαίσθητη γυναίκα που δίνει καθημερινά τη μάχη της για την ερωτική αγάπη, υπέρ του πλήρους έρωτα τον οποίο απαιτεί με απόλυτο τρόπο από τη ζωή. Ο Ντράγιερ πλάθει, με συμπάθεια, θαυμασμό κι ευρύτητα σκέψης, έναν ολοκληρωμένο γυναικείο χαρακτήρα (που προϋπάρχει της ταινίας, υπό τη μορφή ηρωίδας του θεατρικού έργου του Σέντερμπεργκ) που αγωνίζεται για την οντότητα και την αξιοπρέπειά της, για την αγάπη και τη σεξουαλική της χειραφέτηση, για την υπαρξιακή της δικαίωση.

Η δρόμος, ο τρόπος της Γερτρούδης ως γυναίκας, δεν είναι εύκολοι: Είναι απόλυτη στις ερωτικές διεκδικήσεις της και στις απαιτήσεις της από τη ζωή, δεν συμβιβάζεται, μπορείς μάλιστα να πεις ότι είναι σκληρή προς τους άλλους μα και προς τον εαυτό της.

Είναι κάπως άτεγκτη και δεν υπαναχωρεί από τους στόχους της, που είναι η ερωτική πλήρωση, ο αληθινός έρωτας, μια ζωή απελευθερωμένη από τις συμβατικότητες, τα κοινωνικά και σεξουαλικά ταμπού, μια ζωή αναζήτησης και γνώσης (απογοητευμένη από τους έρωτές της, θα ασχοληθεί στο Παρίσι με την ψυχιατρική και την ψυχανάλυση).

Η Γερτρούδη έχει απολυτότητα στη συμπεριφορά και τις επιλογές της, απαιτεί από τον άντρα μοναδικότητα στην εστίαση της προσοχής του. Όταν ο άντρας δεν την αγαπά ή σταματά να τον αγαπά η ίδια, παύει να του δίνεται σεξουαλικά. Ώρες ώρες είναι υπερβολικά απαιτητική και τα θέλει όλα, είναι διψασμένη, ανικανοποίητη κι ακόρεστη. Είναι, όμως, ειλικρινής και υπεύθυνη, αποφασιστική, τολμηρή κι απελευθερωμένη ψυχικά και σεξουαλικά. Πιστεύει, όπως κι ο πνευματικός σύντροφός της ψυχαναλυτής, στην ελεύθερη επιλογή του ανθρώπου: θέληση σημαίνει επιλογή.

Έχει κάνει λάθη, αλλά δεν μετανιώνει γιατί έχει αγαπήσει. Για την ηρωίδα του Ντράγιερ η ζωή είναι σαν όνειρο, σαν μια αλυσσίδα από όνειρα, όπου ο καθένας μπαίνει εν μέρει στο όνειρο του άλλου, αποτελεί μέρος του ονείρου του άλλου. Η Γερτρούδη γνωρίζει όμως και την πικρή, την πίσω πλευρά των πραγμάτων, τη διάψευση, την απογοήτευση και την οδύνη του έρωτα. Στην πραγματικότητα, ακολούθησε στη ζωή της ένα ερωτικό όνειρο, μια ερωτική ψευδαίσθηση, τελικά όμως, ως ένα βαθμό, ήξερε ότι ήταν μια φαινάκη.

Ο Ντράγιερ εισάγει στο έργο του, διακριτικά, τη διάσταση της αυτογνωσίας και της αυτοκριτικής της ηρωίδας του, η οποία, παρ’όλα αυτά, πιστεύει στον απόλυτο έρωτα. Άλλοτε είναι εύπιστη και άλλοτε διαυγής και κριτική απέναντι στα πράματα. Μερικές φορές αμφιβάλλει για την απόλυτη ισχύ της αγάπης, κατά κανόνα όμως υποκύπτει στη σαγήνη και τη δύναμή της. Ο Ντράγιερ, με παρόμοιες μεθόδους, εξίσου διακριτικά, εισάγει την αμφιβολία και την κριτική έναντι του χαρακτήρα της Γερτρούδης. Κατά βάθος δεν υπάρχει απόλυτη ταύτιση του σκηνοθέτη με την ηρωίδα του. Μερικές φορές έχουμε την εντύπωση ότι δείχνει συμπάθεια και προς τις απόψεις των ανδρών της, των παρατημένων εραστών της.

Η αισθητική, καθώς και η δραματουργική κι αφηγηματική δομή της ταινίας είναι κλασική με όλη τη σημασία της έννοιας. Δεν ξέρεις τι να πρωτοθαυμάσεις: Την απέριττη έκφραση και, παρ’όλα αυτά, τον πλούτο των συναισθημάτων. Tην αρμονία και την εικαστική ισορροπία της εικόνας, του φωτός και όλης της οπτικής φόρμας. Tην υπαινικτική και διακριτική, λειτουργική δραματουργία. Tο χειρισμό των κορυφώσεων και της ύφεσης στην αφήγηση και το δράμα. Tη λιτότητα και τη δύναμη της κινηματογραφικής έκφρασης και μορφής στη μεταχείριση του ανθρώπινου υλικού (ηθοποιοί), μα και του άψυχου υλικού (ντεκόρ) του σκηνοθέτη. Ένα παράδειγμα μόνο: Η ιδιοφυής σκηνή όπου η Γερτρούδη διηγείται, στον πρώην εραστή της ποιητή, ότι -αφού συμπεριφέρθηκε με ερωτική ελευθερία- είδε στον εφιάλτη της να την περιτριγυρίζουν, γυμνή, άγρια σκυλιά (κάτι που βλέπουμε να απεικονίζεται σε μια ταπισερί πίσω τους, στο φόντο!)

Η ταινία, στο τέλος, αποτελεί έναν εκλεπτυσμένο, λυρικό ύμνο στον έρωτα, εξαίροντας τη ρήση amor omnia την οποία πρεσβεύει η ηρωίδα, ακόμη και στο κατώφλι του τέλους της. Η τελική σεκάνς θανάτου, πληγώματος, μα και εξιδανίκευσης της ζωής και του έρωτα, είναι υπέροχη, σοφή και συγκινητική.

Στις Μέρες οργής, ο Ντράγιερ καταπιάνεται με ένα θέμα που απασχόλησε και τους φεμινιστικούς προβληματισμούς του εικοστού αιώνα, τη δράση των γυναικών μαγισσών ως δραστηριότητα που αποτελούσε μέρος της προσπάθειας χειραφέτησης των γυναικών της εποχής εκείνης. Ο Ντράγιερ σκηνοθετεί ξανά με κλασική λιτότητα, εκφραστικότητα κι αυστηρότητα, που ταιριάζει με το ιερατικό θέμα του. Αυτά που τον απασχολούν στην ταινία, είναι, επίσης, ο απαγορευμένος και προγραμμένος έρωτας, ο ρόλος της χριστιανικής αγάπης και πίστης, ο ρόλος της καταπιεστικής, σχεδόν μεσαιωνικής -για την εποχή- δανέζικης εκκλησίας που επιδιδόταν σε ανελέητο κυνήγι μαγισσών με όλα τα μέσα, και ο αγώνας των γυναικών για έρωτα, ελευθερία και ανεξαρτητοποίηση.

Το Μέρες οργής αφηγείται με κλασική δραματική ένταση και πυκνότητα, με ζωγραφική τελειότητα, τη σχέση αγάπης και εξέγερσης, μιας γυναίκας παντρεμένης με ένα γέρο ιερωμένο, η οποία ερωτεύεται και τα φτιάχνει με το νεαρό γιο (από προηγούμενη γυναίκα) του συζύγου της. Σημαντικός και καθοριστικός παράγοντας της αφήγησης είναι ότι η νέα γυναίκα είναι κόρη μάγισσας και κατηγορείται κι αυτή, στο τέλος του φιλμ, για μαγεία, γιατί ευχήθηκε και προκάλεσε -με ψυχολογικά μέσα- το θάνατο του γέρου, πουριτανού και ψυχρού συζύγου της.

Τα βασικά πρόσωπα απαρτίζουν ένα τρίγωνο μοιχείας: Υπάρχει ο γερο-σύζυγος, ο αιδεσιμώτατος Άμπτσαλον, αγαθός μα παγερός, που έκλεψε τη χαρά και τα νιάτα της Άννε, και που τη δεν ρώτησε ποτέ εάν τον αγαπά (διχασμένος ανάμεσα στην ηθική, τον Θεό, απ’τη μια, και την ωραία γυναίκα του, τον έρωτά του γι’αυτήν, απ’την άλλη). Έχουμε επίσης την Άννε, τη νεαρή σύζυγο που ερωτεύεται τον γιο του και που έχει -όπως ακριβώς και η Γερτρούδη- μεγάλες απαιτήσεις αγάπης απ’ τον αυστηρό και συγκρατημένο σύζυγο. Υπάρχει και ο συνομίληκός της, γιος του Άμπτσαλον, που παρασύρεται και κάνει δεσμό και έρωτα μαζί της. Συναντάμε, όμως, κι ένα ακόμη βασικότατο γυναικείο πρόσωπο, την αυταρχική, γριά μητέρα του αιδεσιμώτατου, τη στρίγγλα που, ουσιαστικά, είναι το αφεντικό της οικογένειας. Άρα, η οικογένεια αυτή, στην πραγματικότητα, είναι μητριαρχική, παρόλο που πολεμά, από συντηρητικές και πουριτανικές θέσεις, τον αγώνα απελευθέρωσης της νέας γυναίκας. Έτσι, στην ουσία έχουμε να κάνουμε με ένα πλήρες  -οικογενειακό- τετράγωνο. Στη διάρθρωση της μυθοπλασίας του μεγάλου σκηνοθέτη, αντιπαρατίθενται ο έρωτας, η ζωή κι η χαρά τους, προς τα γηρατειά, το θάνατο και τις αυτοκαταστροφικές δυνάμεις του ανθρώπου και της κοινωνίας.

Ο Ντράγιερ μας δίνει, άρα, μια στέρεη, συγκινητική και δυνατή μυθοπλασία που θέτει τα θέματα: Tου παρεμποδισμένου από την κατεστημένη ηθική και θρησκεία, έρωτα. Tης άδολης μα και της ωφελιμιστικής αγάπης. Tης θρησκευτικής, χριστιανικής αγάπης. Tου αγώνα απελευθέρωσης των γυναικών, της πρακτικής των μαγισσών εντασσόμενης σε αυτόν τον αγώνα. Tων εκκλησιαστικών θεσμών και των σκληρών διώξεων που επετέλεσαν. Tης εξέγερσης ενάντια στους θρησκευτικούς και ηθικούς θεσμούς, και της αγάπης ως ταραχοποιού δύναμης.

Ο Ντράγιερ μας παρουσιάζει αυτό που, σύμφωνα με ορισμένους ιστορικούς (Μισλέ) και φεμινίστριες θεωρητικούς, απετέλεσε τις πρώτες προσπάθειες χειραφέτησης των γυναικών, κατά τη διάρκεια της χριστιανικής περιόδου, δηλαδή τις πρακτικές των μαγισσών γυναικών. Ο σκηνοθέτης περιγράφει εξαίσια, με διαύγεια, πειθώ και ενάργεια, αυτές τις δραστηριότητες των εξεγερμένων γυναικών μαγισσών, μέσα από τις ιστορίες της γριάς Μάρτε, της νεαρής συζύγου Άννε και της μητέρας της. Η μαγεία αποτελεί, μεταξύ άλλων, και μια πράξη αντίστασης, ανυπακοής και αυτονόμησης, επιβολής -με πλάγια μέσα- της βούλησης των γυναικών.

Σε αυτή την επιθετική, βέβηλη και παραβατική αντίσταση των γυναικών, η εκκλησία, η επιβαλλόμενη, αυταρχική δικαιοσύνη της, και η αυστηρή, πουριτανική ηθική αντιπαρατάσσουν τις στυγνές, αδυσώπητες ανακρίσεις και τα ανελέητα βασανιστήρια των μαγισσών. (Στις Μέρες οργής αυτά θυμίζουν τα σταλινικά βασανιστήρια και τις πλύσεις εγκεφάλου, εξ αιτίας των οποίων το βασανιζόμενο θύμα ενοχοποιεί και καταγγέλλει τον εαυτό του, όπως περίπου στην Ομολογία του Γαβρά…) Στις Μέρες οργής, ο εκφοβισμός και η ψυχολογική βία εναντίον των γυναικών που χρησιμοποιούν τα μέσα της μαγείας δίνει και παίρνει, οι ανακρίσεις των οργάνων της εκκλησίας είναι απίστευτα τρομοκρατικές και φρικιαστικές, και μπορούν να οδηγήσουν σε ανεξέλεγκτες ομολογίες για οτιδήποτε.

Οι ανακριτές ξαμολιούνται εναντίον των «αμαρτωλών» γυναικών σαν ασυνείδητα, λυσσασμένα άγρια ζώα, κρυμμένα πίσω από το προσωπείο της ψυχρότητας, της αρετής, της πίστης και της ηθικής. Η μέθοδός τους είναι: τιμωρούμε και κολάζουμε χωρίς οίκτο το -κατώτερο- σώμα για να σώσουμε την αιώνια κι αθάνατη, ανώτερη ψυχή.

Όμως, παρ’όλα αυτά, ο Ντράγιερ περιβάλλει όλη την ιστορία με μια έντονη αμφισημία, όλα τα συμβάντα μπορούν να ερμηνευθούν με δύο διαφορετικούς τρόπους: Η νέα σύζυγος είναι απόλυτα δικαιολογημένη, μια αθώα ερωτευμένη; ή είναι κακιά και πονηρή; Είναι πράγματι μάγισσα ή δίνουν αυτή τη ψευδή αίσθηση οι συμπτώσεις; Ο γεροπάστορας είναι καλός σύζυγος ή ένας άκαμπτος κι άκαρδος άντρας που διεγέρθηκε από την όμορφη νιότη της Άννε και γι’αυτό την έκανε γυναίκα του, χωρίς να ενδιαφερθεί για τα συναισθήματά της; Η χριστιανική θρησκεία αυθαιρετεί με απαράδεκτο, δυναστευτικό τρόπο, ή μήπως οι δραστηριότητες των μαγισσών, και πιο συγκεκριμένα της Άννε, είναι ύπουλες, θανατερές, επιβλαβείς, φονικές και βουτηγμένες στο κακό, την επιβουλή, την αμαρτία και το βλάψιμο του πλησίον τους. Άραγε η δράση των μαγισσών επιφέρει ζημιά και δεινά στη ζωή των γύρω τους ανθρώπων ή όχι; (Ο Ντράγιερ δείχνει ότι ίσως απαντά, εν μέρει, καταφατικά, στο τελευταίο ερώτημα). Μήπως, κατά κάποιο τρόπο, ισχύουν εν μέρει όλες αυτές οι αποκωδικοποιήσεις και εξηγήσεις; Ο μεγάλος δημιουργός διηγείται την ιστορία του με κλειστά χαρτιά, λόγω της πολυσημικής μεθόδου του, έτσι ώστε να μπορείς να εικάσεις πως η ιστορία έχει -στην ουσία- έτσι ή αλλιώς ή διαφορετικά…

Θ.Σούμας