Κινηματογραφικά Θέματα
Ο σουρεαλιστικός κινηματογράφος του Μπουνιουέλ και τα παράξενα, αντρικά και γυναικεία, πορτρέτα του
Ο Μπουνιουέλ εξέφρασε με πρωτοτυπία, ειρωνεία, εικονοκλαστική διάθεση και ρήξη προς τα ταμπού της εποχής του, την αναζήτηση του τρελού έρωτα των σουρεαλιστών καλλιτεχνών. Μέσα σε αυτόν τον έρωτα, ο μεγάλος κινηματογραφιστής βρήκε την ευκαιρία να εκφράσει τις ιδιότυπες αναζητήσεις της ερωτικής επιθυμίας, τους μυστηριώδεις δαίδαλους που διασχίζει για να φτάσει στον προορισμό της, στο σκοτεινό και απομακρυσμένο αντικείμενό της. Στον ίδιο τον τίτλο της ταινίας του Μπουνιουέλ Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977), εκφράζεται η ιδέα του δυσανάγνωστου, του μυστηριακού και του μισοκρυμμένου της ερωτικής επιθυμίας. Αυτή άλλωστε είναι και η λογική της σύλληψης της ταινίας, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας και των χαρακτήρων της. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι μένει κρυφό και αποκαλύπτεται μερικώς στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα συμβάντα. Αυτή η άποψη φαίνεται στο φιλμ μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: Το γυναικείο πρόσωπο ερμηνεύεται από δύο διαφορετικές ηθοποιούς (Άντζελα Μολίνα και Καρόλ Μπουκέ) ενώ είναι ένα και μοναδικό. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες.
Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της. Ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο, τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του ήρωα. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας. H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα. Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση. Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; Μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ.
Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και με τον Ντον Ματέο συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας -«τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.
Στην Τριστάνα (1970) αναρωτιόμαστε τι επιθυμεί η ηρωίδα. Οι αναζητήσεις της ακολουθούν τεθλασμένη γραμμή. Η Τριστάνα επιστρέφει, παλινδρομεί, καταστρέφει. Επιθυμεί τον γέρο Ντον Λόπε ή τον νέο ζωγράφο; Τη νεανική ερωτική ζωτικότητα ή τη γεροντική στοργή; Το υποκατάστατο της πατρικής αγάπης και την αιμομιξία ή το σεξ; Ή, μήπως, τη μαγνητίζει ο ασφυκτικός εναγκαλισμός και δεσποτισμός του Ντον Λόπε; Μήπως, η φονική μάχη ενάντια στο αρσενικό η οποία καταλήγει στη δική της επιβολή; Κατά βάθος, επιδιώκει κυρίως την εκδίκηση, το θάνατο του «κηδεμόνα» της; Ή, ολόκληρη η πορεία της δεν είναι παρά η ολοκλήρωση του εκμαυλισμού της, ο προσηλυτισμός της στον αμοραλισμό, από τον Ντον Λόπε; Με το φόνο του Ντον Λόπε, η διαφθορά που εκείνος της δίδαξε, την κατέκτησε ολοκληρωτικά. Μήπως, όμως, ο σκοπός της πορείας της υπήρξε η τελική φυγή, η επιστροφή στο χαμένο παρελθόν, η φαντασίωση και η τρέλα πέραν της αντικειμενικής πραγματικότητας; Τα ερωτήματα διασταυρώνονται, αλληλοενισχύονται ή αλληλοαποκλείονται, το κενό του αναπάντητου μετατοπίζεται μέσα στο φιλμ, ανάλογα με την ερμηνεία μας, και δυναμικοποιεί τούτη την ταινία που συνέχεια μεταμφιέζεται και προβάλλει διαφορετικούς νοηματικούς άξονες.
Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.
O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής -ως προς τον έρωτα- και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.
Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει αυταρχικό. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει με συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα. Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). H Tριστάνα εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό.
Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης και τη δημιουργία γοητευτικού μυστηρίου και αμφισημίας. Ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνην πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες, για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθέτησή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή, γι’αυτό και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του. Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.
H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης. O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη διαδοχή και σύνθεση του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.
Aυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της και η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας. Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται -από τον μοναδικό άντρα που της χάρισε ηδονή- και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει.
Στο φιλμ επιβεβαιώνεται, για πολλοστή φορά, το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής και του νοήματος του μπουνιουελικού έργου. Όλες οι ταινίες του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλά από τα φιλμ του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.
Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει νοερά, κοιτάζοντάς τα, τα πλυμένα γυμνά πόδια που φιλάει ο παπάς, με το όμορφο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο έρωτά τους. O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο, με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο. Στο El, ο Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955) και στη Bιριδιάνα. O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, καταπιεσμένος και παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή του μορφή: Φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του Γκλόρια, θέλει για λόγους ασφάλειας να της ράψει το αιδοίο. Ασκεί βία εναντίον της. Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.
Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ, στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.
O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον. Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και κυρίως της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό. Σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της, ήτοι δύο απόπειρες βιασμού. H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας, η Bιριδιάνα και οι ηρωίδες της Εγκληματικής ζωής του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ, πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.
Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς.
Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων. Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς, από κοινωνική και πολιτική άποψη, τα πρόσωπα, ασχολούμενος επίσης με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει, άρα, θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.
Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας. Πρώτου απ’όλους, του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του. Κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο.
Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού (βλέπε Ζορζ Μπατάιγ). Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.
Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Μπουνιουέλ, επιτιθέμενος σ’αυτό το μιαρό κι αντιδραστικό πρόσωπο, χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία, με γνήσιο σουρεαλιστικό και ανατρεπτικό πνεύμα.
Θόδωρος Σούμας
Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της. Ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο, τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του ήρωα. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας. H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα. Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση. Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; Μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ.
Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και με τον Ντον Ματέο συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας -«τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.
Στην Τριστάνα (1970) αναρωτιόμαστε τι επιθυμεί η ηρωίδα. Οι αναζητήσεις της ακολουθούν τεθλασμένη γραμμή. Η Τριστάνα επιστρέφει, παλινδρομεί, καταστρέφει. Επιθυμεί τον γέρο Ντον Λόπε ή τον νέο ζωγράφο; Τη νεανική ερωτική ζωτικότητα ή τη γεροντική στοργή; Το υποκατάστατο της πατρικής αγάπης και την αιμομιξία ή το σεξ; Ή, μήπως, τη μαγνητίζει ο ασφυκτικός εναγκαλισμός και δεσποτισμός του Ντον Λόπε; Μήπως, η φονική μάχη ενάντια στο αρσενικό η οποία καταλήγει στη δική της επιβολή; Κατά βάθος, επιδιώκει κυρίως την εκδίκηση, το θάνατο του «κηδεμόνα» της; Ή, ολόκληρη η πορεία της δεν είναι παρά η ολοκλήρωση του εκμαυλισμού της, ο προσηλυτισμός της στον αμοραλισμό, από τον Ντον Λόπε; Με το φόνο του Ντον Λόπε, η διαφθορά που εκείνος της δίδαξε, την κατέκτησε ολοκληρωτικά. Μήπως, όμως, ο σκοπός της πορείας της υπήρξε η τελική φυγή, η επιστροφή στο χαμένο παρελθόν, η φαντασίωση και η τρέλα πέραν της αντικειμενικής πραγματικότητας; Τα ερωτήματα διασταυρώνονται, αλληλοενισχύονται ή αλληλοαποκλείονται, το κενό του αναπάντητου μετατοπίζεται μέσα στο φιλμ, ανάλογα με την ερμηνεία μας, και δυναμικοποιεί τούτη την ταινία που συνέχεια μεταμφιέζεται και προβάλλει διαφορετικούς νοηματικούς άξονες.
Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.
O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής -ως προς τον έρωτα- και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.
Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει αυταρχικό. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει με συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα. Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). H Tριστάνα εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό.
Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης και τη δημιουργία γοητευτικού μυστηρίου και αμφισημίας. Ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνην πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες, για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθέτησή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή, γι’αυτό και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του. Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.
H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης. O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη διαδοχή και σύνθεση του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.
Aυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της και η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας. Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται -από τον μοναδικό άντρα που της χάρισε ηδονή- και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει.
Στο φιλμ επιβεβαιώνεται, για πολλοστή φορά, το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής και του νοήματος του μπουνιουελικού έργου. Όλες οι ταινίες του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλά από τα φιλμ του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.
Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει νοερά, κοιτάζοντάς τα, τα πλυμένα γυμνά πόδια που φιλάει ο παπάς, με το όμορφο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο έρωτά τους. O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο, με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο. Στο El, ο Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955) και στη Bιριδιάνα. O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, καταπιεσμένος και παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή του μορφή: Φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του Γκλόρια, θέλει για λόγους ασφάλειας να της ράψει το αιδοίο. Ασκεί βία εναντίον της. Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.
Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ, στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.
O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον. Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και κυρίως της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό. Σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της, ήτοι δύο απόπειρες βιασμού. H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας, η Bιριδιάνα και οι ηρωίδες της Εγκληματικής ζωής του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ, πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.
Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς.
Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων. Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς, από κοινωνική και πολιτική άποψη, τα πρόσωπα, ασχολούμενος επίσης με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει, άρα, θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.
Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας. Πρώτου απ’όλους, του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του. Κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο.
Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού (βλέπε Ζορζ Μπατάιγ). Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.
Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Μπουνιουέλ, επιτιθέμενος σ’αυτό το μιαρό κι αντιδραστικό πρόσωπο, χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία, με γνήσιο σουρεαλιστικό και ανατρεπτικό πνεύμα.
Θόδωρος Σούμας