Κινηματογραφικά Θέματα
Κινηματογραφικές ταινίες που βασίζονται στη σχέση της ζωγραφικής με το σινεμά
Αρκετοί είναι αυτοί οι σκηνοθέτες που θεμελιώνουν το κινηματογραφικό έργο τους σε μια προνομιακή σχέση του με τη ζωγραφική. Οι γεωργιανοί σκηνοθέτες Παρατζάνοφ και Γκεόργκι Σενγκελάια, ο Αϊζενστάιν και ο Ταρκόφσκι (Αντρέι Ρουμπλιόφ), του σοβιετικού, ρώσικου και γεωργιανού κινηματογράφου, ήταν απ’τους σημαντικότερους.
Ο Γεωργιανός Γκεόργκι Σεγκελάια γύρισε το 1969 τον Πιροσμάνι, τη βιογραφία του συμπατριώτη του, λαϊκού ζωγράφου. Ο Σενγκελάια πλάθει ένα εικαστικό, πλαστικό-κινηματογραφικό σύμπαν αντίστοιχο του ζωγραφικού κόσμου του σπουδαίου, ναϊφ γεωργιανού ζωγράφου, που συνδυάζει τη ρεαλιστική με τη φανταστική απεικόνιση. Αφ’ενός, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τους πίνακες του Πιροσμάνι ως μέρος του ντεκόρ, και αφ’ετέρου, το εικαστικό στυλ της τανίας είναι αυτό της ζωγραφικής του Πιροσμάνι. Μέσα από την περιγραφή της νοοτροπίας του λαϊκού ζωγράφου, ο οποίος δημιουργεί μονάχα για την απλή, ανώνυμη χαρά της δημιουργίας, το φιλμ παράγει μία ταπεινόφρονα φιλοσοφία για τη ζωή και τη τέχνη, και μια απομυθοποιητική θεώρηση της τέχνης των επωνύμων δημιουργών.
Ο αρμενογεωργιανός σκηνοθέτης Παρατζάνοφ υπήρξε ένας σπουδαίος εικαστικός ποιητής του κινηματογράφου, που βρέθηκε στο περιθώριο του επίσημου σοβιετικού σινεμά, λόγω των αιρετικών καλλιτεχνικών συλλήψεών του. Ο Παρατζάνοφ σκηνοθέτησε το 1984 το ζωγραφικό κινηματογραφικό ποίημα Ο θρύλος του κάστρου Σουράμ, βασισμένο σε έναν γεωργιανό θρύλο, για ένα κάστρο που όλο κατέρρε, ενώ προοριζόταν να σταματά τους εισβολείς στη Γεωργία. Για να στεριώσει, έπρεπε να το θεμελιώσουν πάνω στο σώμα ενός νεαρού εφήβου, γιου του πρώην άντρα της μάντισσας, την οποία αυτός εξαναγκάστηκε να εγκαταλείψει όταν ήσαν νέοι, εξαιτίας της καταπίεσης του τοπικού ηγεμόνα, (μάνα, πατέρας και γιος είναι τα κεντρικά πρόσωπα).
Το φιλμ, που μοιάζει με όνειρο, έχει μεγάλη σχέση με τα αισθητικά επιτεύγματα και τους τρόπους της ζωγραφικής τέχνης. Η επεξεργασία των συνθέσεων γίνεται, απ’τον Παρατζάνοφ, κυρίως κατά πλάτος, αλλά και -δευτερευόντως- σε βάθος. Τα υπέροχης ομορφιάς πλάνα του είναι συνήθως μετωπικά. Συχνά οι ηθοποιοί μιλούν (ακόμη και όταν συνομιλούν μεταξύ τους) στραμμένοι προς την κάμερα, και μάλιστα σε πλάνα πολύ «ανοιχτά», συνήθως γενικά. Μερικές φορές τα πλάνα δεν έχουν βάθος, συνεπώς ούτε προοπτική.
Κατά κανόνα, ο Παρατζάνοφ χρησιμοποιεί διάφορες προσεγγίσεις και διαφορετική πρώτη ύλη στην εικαστική μεταχείρηση των εικόνων του: Τα οπτικά υλικά του είναι τα πρόσωπα, κυρίως τα τοπία, αλλά και τα αντικείμενα, τα ζώα, τα φρούτα, οι ταπισερί, οι κούκλες, οι μεσότιτλοι, οι παντομίμες, οι χοροί, τα θρησκευτικά στοιχεία, τα έθιμα και οι γεωργιανές παραδόσεις.
Ο Γεωργιανός Γκεόργκι Σεγκελάια γύρισε το 1969 τον Πιροσμάνι, τη βιογραφία του συμπατριώτη του, λαϊκού ζωγράφου. Ο Σενγκελάια πλάθει ένα εικαστικό, πλαστικό-κινηματογραφικό σύμπαν αντίστοιχο του ζωγραφικού κόσμου του σπουδαίου, ναϊφ γεωργιανού ζωγράφου, που συνδυάζει τη ρεαλιστική με τη φανταστική απεικόνιση. Αφ’ενός, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τους πίνακες του Πιροσμάνι ως μέρος του ντεκόρ, και αφ’ετέρου, το εικαστικό στυλ της τανίας είναι αυτό της ζωγραφικής του Πιροσμάνι. Μέσα από την περιγραφή της νοοτροπίας του λαϊκού ζωγράφου, ο οποίος δημιουργεί μονάχα για την απλή, ανώνυμη χαρά της δημιουργίας, το φιλμ παράγει μία ταπεινόφρονα φιλοσοφία για τη ζωή και τη τέχνη, και μια απομυθοποιητική θεώρηση της τέχνης των επωνύμων δημιουργών.
Ο αρμενογεωργιανός σκηνοθέτης Παρατζάνοφ υπήρξε ένας σπουδαίος εικαστικός ποιητής του κινηματογράφου, που βρέθηκε στο περιθώριο του επίσημου σοβιετικού σινεμά, λόγω των αιρετικών καλλιτεχνικών συλλήψεών του. Ο Παρατζάνοφ σκηνοθέτησε το 1984 το ζωγραφικό κινηματογραφικό ποίημα Ο θρύλος του κάστρου Σουράμ, βασισμένο σε έναν γεωργιανό θρύλο, για ένα κάστρο που όλο κατέρρε, ενώ προοριζόταν να σταματά τους εισβολείς στη Γεωργία. Για να στεριώσει, έπρεπε να το θεμελιώσουν πάνω στο σώμα ενός νεαρού εφήβου, γιου του πρώην άντρα της μάντισσας, την οποία αυτός εξαναγκάστηκε να εγκαταλείψει όταν ήσαν νέοι, εξαιτίας της καταπίεσης του τοπικού ηγεμόνα, (μάνα, πατέρας και γιος είναι τα κεντρικά πρόσωπα).
Το φιλμ, που μοιάζει με όνειρο, έχει μεγάλη σχέση με τα αισθητικά επιτεύγματα και τους τρόπους της ζωγραφικής τέχνης. Η επεξεργασία των συνθέσεων γίνεται, απ’τον Παρατζάνοφ, κυρίως κατά πλάτος, αλλά και -δευτερευόντως- σε βάθος. Τα υπέροχης ομορφιάς πλάνα του είναι συνήθως μετωπικά. Συχνά οι ηθοποιοί μιλούν (ακόμη και όταν συνομιλούν μεταξύ τους) στραμμένοι προς την κάμερα, και μάλιστα σε πλάνα πολύ «ανοιχτά», συνήθως γενικά. Μερικές φορές τα πλάνα δεν έχουν βάθος, συνεπώς ούτε προοπτική.
Κατά κανόνα, ο Παρατζάνοφ χρησιμοποιεί διάφορες προσεγγίσεις και διαφορετική πρώτη ύλη στην εικαστική μεταχείρηση των εικόνων του: Τα οπτικά υλικά του είναι τα πρόσωπα, κυρίως τα τοπία, αλλά και τα αντικείμενα, τα ζώα, τα φρούτα, οι ταπισερί, οι κούκλες, οι μεσότιτλοι, οι παντομίμες, οι χοροί, τα θρησκευτικά στοιχεία, τα έθιμα και οι γεωργιανές παραδόσεις.
Μερικές φορές φτιάχνει κάτι σαν ταμπλό βιβάν, με ανθρώπους και ζώα. Άλλοτε φτιάχνει νεκρή φύση. Ή χορογραφικές, εικαστικές και αρχιτεκτονικές συνθέσεις.
Δηλαδή τα διάφορα θρησκευτικά ή παραδοσιακά εθιμοτυπικά και τελετουργικά που αναπαριστώνται μπροστά στην κάμερα, αποτελούν βασικό κινηματογραφικό-εικαστικό υλικό του φιλμ. Π.χ. γάμοι, κηδείες, προσευχές, μαντείες, οδυρμοί πάνω από νεκρούς ανθρώπους, κατάθεση διαθηκών, και όλα αυτά ως σκηνές του καθημερινού τελετουργικού, που εντάσσονται στο οπτικό και εικαστικό υλικό της ταινίας. Βλέπουμε ιερατικά πλάνα πάνω σε συμβολικά ή ιερά αντικείμενα, σε δώρα, εκκλησιαστικά σύμβολα, πολύχρωμα και χρυσοποίκιλτα ρούχα, λαχταριστά φρούτα (το ρόδι), στημένα και φωτογραφημένα με τρόπο που ενίοτε θυμίζουν νεκρές φύσεις. Οι εικαστικές συνθέσεις του Παρατζάνοφ έχουν και κάποια συγγένεια με την τοπική και θρησκευτική, ζωγραφική παράδοση. Μερικές φορές θυμίζουν ανατολίτικες, μεσαιωνικές μινιατούρες.
Η χρήση του χρώματος στον Παρατζάνοφ είναι μια ολόκληρη τέχνη από μόνη της, ανυπέρβλητης ωραιότητας, δεξιότητας και έμπνευσης. Η παλέτα του είναι ανεξάντλητη και θεϊκή, τα συνταιριάσματα και οι αντιθέσεις των χρωμάτων υπέροχες. Το σύνολο μοιάζει με ονειροφαντασιά, είναι ένα καταπληκτικό ζωγραφικό ποίημα βασισμένο σε γεωργιανούς θρύλους, μύθους και τελετές.
Στο Σάγιατ Νόβα-Το χρώμα του ροδιού (1969), ο Παρατζάνοφ μας αποκαλύπτει σκηνές και εικόνες από τον ποιητικό κόσμο του Αρμένιου ποιητή Αρουθίν Σαγιαντίν (1712-1795), αποκαλούμενου Σάγιατ Νόβα (ο Βασιλιάς του τραγουδιού) ποιητικό κόσμο που ο σκηνοθέτης συνέλαβε διαμέσου μιας ενορατικής και ελεύθερης, ποιητικής κινηματογραφικής σύλληψης και εικονογραφίας. Ο αρμενικής καταγωγής Παρατζάνοφ, ο οποίος έζησε στη Γεωργία, πλάθει με δικό του, οπτικό, πρωτότυπο και δημιουργικό τρόπο το ποιητικό σύμπαν του Σάγιατ Νόβα, χωρίς να φτιάχνει μια βιογραφία, ή να αποδίδει κατά γράμμα το ποιητικό έργο του Σαγιαντίν, ή να προσπαθεί να βρει το ομόλογο, το υποκατάστατο των ποιητικών φράσεων του. Ο λόγος υπάρχει στο φιλμ με τη μορφή μερικών μεσότιτλων που περιέχουν στίχους του ποιητή ή τους τίτλους των κεφαλαίων της κινημ/κής αφήγησης, υπάρχει ακόμη ως λόγος που εκφέρεται -σπανίως- μέσα στο πλάνο, στα πλαίσια των δρώμενων.
Η πορεία του Παρατζάνοφ είναι αυτόνομη, πλάθει ένα δικό του ζωγραφικό ποίημα, χρησιμοποιώντας τη διαίσθησή του και τον ελεύθερο συνειρμό με αφετηρία τα ποιήματα του Σαγιαντίν. Πραγματοποιεί μια ειδική ποιητική, εικαστική και κινηματογραφική χειρονομία, που μας μαγεύει, μας ταξιδεύει σε έναν θαυμαστό κόσμο εικόνων, αναπαραστάσεων, συμβόλων και ήχων. Η δημιουργία του Παρατζάνοφ βρίσκεται πιο κοντά σε ένα προσωπικό είδος ζωγραφικής, ελαφρά κινούμενων πινάκων, η οποία γίνεται πολύ δυναμική από το ευφάνταστο μοντάζ.
Το φιλμ ξεκινά με ελεύθερες εικόνες από την παιδική ζωή του ποιητή, μέσα από ένα ιδιότυπο, φαντασμαγορικό και μορφοπλαστικό σκηνοθετικό και σκηνογραφικό βλέμμα. Από το σαγηνευτικό, μαγικό κάδρο του Παρατζάνοφ, που μοιάζει με κάδρο πίνακα, περνούν παράξενα αντικείμενα: μαχαίρι, βιβλία, μουσικά όργανα, εκκλησιαστικές εικόνες, υφαντά, σταυροί, ποιμαντικές ράβδοι και μίτρες, ανάγλυφα, κίονες, κομψοτεχνήματα, δαντέλες, μάσκες, περιδέραια, άνθη, τροφές κ.λπ. Στα κάδρα εμφανίζονται, βέβαια, και άνθρωποι, πρόσωπα και σώματα ανδρών, γυναικών και παιδιών, καθώς επίσης και ζώα (άλογα, κόκορες, ψάρια, αρνιά, καμήλες, παγώνια κ.λπ.) που έχουν σημαντική
-και ενίοτε συμβολική- παρουσία στο σύμπαν του σκηνοθέτη.
Στις εικόνες του φιλμ εντοπίζουμε αντικείμενα λαογραφικού περιεχομένου, θρησκευτικά ή φολκλορικά στοιχεία, κομμάτια της αρμένικης λαϊκής κουλτούρας. Τα εκκλησιαστικά σκεύη, οι αγιογραφίες και τα θρησκευτικά σύμβολα έχουν έντονη παρουσία, δίνουν τον τόνο, περιβάλλουν με ιερότητα και τελετουργική αχλύ την ταινία. Τα πλουμιστά υφάσματα, που βάφονται ή πλένονται, έχουν κι αυτά έντονη παρουσία και μεγάλη ομορφιά (παραπέμπουν στην τέχνη της ύφανσης που ασκούσε ο Σαγιαντίν).
Δηλαδή τα διάφορα θρησκευτικά ή παραδοσιακά εθιμοτυπικά και τελετουργικά που αναπαριστώνται μπροστά στην κάμερα, αποτελούν βασικό κινηματογραφικό-εικαστικό υλικό του φιλμ. Π.χ. γάμοι, κηδείες, προσευχές, μαντείες, οδυρμοί πάνω από νεκρούς ανθρώπους, κατάθεση διαθηκών, και όλα αυτά ως σκηνές του καθημερινού τελετουργικού, που εντάσσονται στο οπτικό και εικαστικό υλικό της ταινίας. Βλέπουμε ιερατικά πλάνα πάνω σε συμβολικά ή ιερά αντικείμενα, σε δώρα, εκκλησιαστικά σύμβολα, πολύχρωμα και χρυσοποίκιλτα ρούχα, λαχταριστά φρούτα (το ρόδι), στημένα και φωτογραφημένα με τρόπο που ενίοτε θυμίζουν νεκρές φύσεις. Οι εικαστικές συνθέσεις του Παρατζάνοφ έχουν και κάποια συγγένεια με την τοπική και θρησκευτική, ζωγραφική παράδοση. Μερικές φορές θυμίζουν ανατολίτικες, μεσαιωνικές μινιατούρες.
Η χρήση του χρώματος στον Παρατζάνοφ είναι μια ολόκληρη τέχνη από μόνη της, ανυπέρβλητης ωραιότητας, δεξιότητας και έμπνευσης. Η παλέτα του είναι ανεξάντλητη και θεϊκή, τα συνταιριάσματα και οι αντιθέσεις των χρωμάτων υπέροχες. Το σύνολο μοιάζει με ονειροφαντασιά, είναι ένα καταπληκτικό ζωγραφικό ποίημα βασισμένο σε γεωργιανούς θρύλους, μύθους και τελετές.
Στο Σάγιατ Νόβα-Το χρώμα του ροδιού (1969), ο Παρατζάνοφ μας αποκαλύπτει σκηνές και εικόνες από τον ποιητικό κόσμο του Αρμένιου ποιητή Αρουθίν Σαγιαντίν (1712-1795), αποκαλούμενου Σάγιατ Νόβα (ο Βασιλιάς του τραγουδιού) ποιητικό κόσμο που ο σκηνοθέτης συνέλαβε διαμέσου μιας ενορατικής και ελεύθερης, ποιητικής κινηματογραφικής σύλληψης και εικονογραφίας. Ο αρμενικής καταγωγής Παρατζάνοφ, ο οποίος έζησε στη Γεωργία, πλάθει με δικό του, οπτικό, πρωτότυπο και δημιουργικό τρόπο το ποιητικό σύμπαν του Σάγιατ Νόβα, χωρίς να φτιάχνει μια βιογραφία, ή να αποδίδει κατά γράμμα το ποιητικό έργο του Σαγιαντίν, ή να προσπαθεί να βρει το ομόλογο, το υποκατάστατο των ποιητικών φράσεων του. Ο λόγος υπάρχει στο φιλμ με τη μορφή μερικών μεσότιτλων που περιέχουν στίχους του ποιητή ή τους τίτλους των κεφαλαίων της κινημ/κής αφήγησης, υπάρχει ακόμη ως λόγος που εκφέρεται -σπανίως- μέσα στο πλάνο, στα πλαίσια των δρώμενων.
Η πορεία του Παρατζάνοφ είναι αυτόνομη, πλάθει ένα δικό του ζωγραφικό ποίημα, χρησιμοποιώντας τη διαίσθησή του και τον ελεύθερο συνειρμό με αφετηρία τα ποιήματα του Σαγιαντίν. Πραγματοποιεί μια ειδική ποιητική, εικαστική και κινηματογραφική χειρονομία, που μας μαγεύει, μας ταξιδεύει σε έναν θαυμαστό κόσμο εικόνων, αναπαραστάσεων, συμβόλων και ήχων. Η δημιουργία του Παρατζάνοφ βρίσκεται πιο κοντά σε ένα προσωπικό είδος ζωγραφικής, ελαφρά κινούμενων πινάκων, η οποία γίνεται πολύ δυναμική από το ευφάνταστο μοντάζ.
Το φιλμ ξεκινά με ελεύθερες εικόνες από την παιδική ζωή του ποιητή, μέσα από ένα ιδιότυπο, φαντασμαγορικό και μορφοπλαστικό σκηνοθετικό και σκηνογραφικό βλέμμα. Από το σαγηνευτικό, μαγικό κάδρο του Παρατζάνοφ, που μοιάζει με κάδρο πίνακα, περνούν παράξενα αντικείμενα: μαχαίρι, βιβλία, μουσικά όργανα, εκκλησιαστικές εικόνες, υφαντά, σταυροί, ποιμαντικές ράβδοι και μίτρες, ανάγλυφα, κίονες, κομψοτεχνήματα, δαντέλες, μάσκες, περιδέραια, άνθη, τροφές κ.λπ. Στα κάδρα εμφανίζονται, βέβαια, και άνθρωποι, πρόσωπα και σώματα ανδρών, γυναικών και παιδιών, καθώς επίσης και ζώα (άλογα, κόκορες, ψάρια, αρνιά, καμήλες, παγώνια κ.λπ.) που έχουν σημαντική
-και ενίοτε συμβολική- παρουσία στο σύμπαν του σκηνοθέτη.
Στις εικόνες του φιλμ εντοπίζουμε αντικείμενα λαογραφικού περιεχομένου, θρησκευτικά ή φολκλορικά στοιχεία, κομμάτια της αρμένικης λαϊκής κουλτούρας. Τα εκκλησιαστικά σκεύη, οι αγιογραφίες και τα θρησκευτικά σύμβολα έχουν έντονη παρουσία, δίνουν τον τόνο, περιβάλλουν με ιερότητα και τελετουργική αχλύ την ταινία. Τα πλουμιστά υφάσματα, που βάφονται ή πλένονται, έχουν κι αυτά έντονη παρουσία και μεγάλη ομορφιά (παραπέμπουν στην τέχνη της ύφανσης που ασκούσε ο Σαγιαντίν).
Σημαντικό οπτικό ρόλο παίζουν οι χοροί, οι παντομίμες, οι πόζες, οι τελετές (γάμοι, βαφτίσια, κηδείες), τα τελετουργικά των εθίμων ή της θρησκείας, κάποιες σκηνές που μοιάζουν με ταμπλό βιβάν, καθώς και η κίνηση των προσώπων και των ζώων. Η μουσική κάνει πιο ζωντανό το σύνολο.
Ο Παρατζάνοφ λούζει όλο το φιλμ σε εκπληκτικά χρώματα Σε ένα μεσότιτλο, ο ποιητής γράφει «χαίρομαι όταν δοξάζω την ομορφιά». Την ίδια ευφροσύνη και χάρη διαχέει κι η πλαστική δουλειά του σκηνοθέτη…
Κάποιος άλλος στίχος του όμως μας λέει, όταν φεύγει από το μοναστήρι: «Δεν έχω δικό μου άσυλο». Και οι δυο ποιητές, ο υμνωδός και ο κινηματογραφιστής, αισθάνονται ριγμένοι κι απροστάτευτοι στο ανησυχητικό χάος του κόσμου (δεν είναι τυχαίο ότι ο ποιητής σκοτώθηκε από τους μωαμεθανούς επιδρομείς που του ζήτησαν να αλλαξοπιστήσει, και ο σκηνοθέτης φυλακίστηκε από το μετασταλινικό σοβιετικό καθεστώς).
Ο Παρατζάνοφ δουλεύει με φαντασία, ευαισθησία και εικαστική τελειότητα τα κάδρα του και το περιεχόμενο των κινούμενων πινάκων του. Χρησιμοποιεί διάφορους τρόπους αναπαραστάσεων και απεικόνισης, καθώς και διάφορα παιχνίδια με το κάδρο: π.χ. παρουσιάζει μια κινούμενη κορνίζα που ταλαντεύεται μπροστά από ένα κατασκευασμένο αγγελάκι, το οποίο στριφογυρίζει μέσα σε μία κόγχη του τοίχου. Παίζει με τις επιφάνειες των υφαντών και των χαλιών, και τις θέσεις και τις κινήσεις των ανθρώπων ως προς αυτά.
Πολλές φορές, η ποίηση στη δημιουργία των εικόνων συναντά το θαυμαστό και το σουρεαλιστικό (χαρακτηριστικές σεκάνς είναι η μαζική είσοδος των προβάτων στην εκκλησία και η σκηνή όπου οι καλόγεροι τρώνε με λαιμαργία ρόδια, συμμετρικά καθισμένοι). Όλο το εικαστικό σύμπαν του σκηνοθέτη είναι καθαρά φανταστικό, ποιητικό και ζωγραφικό συνάμα. Ένα όργιο σχημάτων, χρωμάτων, επιπέδων, αντικειμένων, ανθρωπίνων μορφών, συμβόλων και συνθέσεων.
Παρατηρούμε, επίσης, το ερωτικά φορτισμένο βλέμμα του σκηνοθέτη πάνω στα γυναικεία ή και αντρικά σώματα, σε ορισμένες σκηνές: Για παράδειγμα στα λουτρά των αντρών, όπου ο ποιητής, στην παιδική ηλικία, παρατηρεί από ένα παραθυράκι τα γυμνά αντρικά σώματα. Επίσης, στο μοναστήρι, όπου πλησιάζει κάποιες καλόγριες που κουνάνε, παίζοντας με χάρη, ορισμένα ιερά υφάσματα (καλύμματα της Αγίας Τράπεζας). Ακόμη, όταν ο Παρατζάνοφ μας περιγράφει υπαινικτικά και φευγαλέα -με θεσπέσια, παραμυθένια πλάνα- τη σχέση του ποιητή με την αγαπημένη του, τη μούσα του (εδώ διαφαίνεται το ξεδίπλωμα της ερωτικής επιθυμίας), ή τη σχέση αγάπης του πατέρα του με τη μητέρα του.
Ο Αϊζενστάιν έφτιαξε υπέροχες εικαστικές συνθέσεις στο Ιβάν, ο Τρομερός (1944-45), ιδιαίτερα στο έγχρωμο, δεύτερο μέρος του: Εκθαμβωτικά χρώματα, εκπληκτικά σχήματα και μορφές στον οπτικό, εικαστικό σχεδιασμό, κοντράστα, συνθέσεις βασισμένες στα πρόσωπα, τα σώματα και τα φόντα, ένταση και δυναμική ισορροπία των όγκων και των γραμμών, φοβερός οπτικός, μουσικός και μονταζικός ρυθμός. Στο ασπρόμαυρο, πρώτο μέρος, απολαμβάνουμε τις εκπληκτικές ζωγραφικές συνθέσεις, τη σπουδή πάνω στις αντιθέσεις του άσπρου και μαύρου, το παιχνίδι με το φως, την εκλεπτυσμένη επεξεργασία του κιαροσκούρο, τις συγκρούσεις του σκοταδιού με το φωτεινό, την τελειότητα της ζωγραφικής ισορροπίας και δύναμης, τη ζωηρή, παλμική κίνηση ορισμένων σεκάνς. Τα μελετημένα ως προς τη δυναμική σύγκρουσή τους πλάνα, την εικαστικό περιεχόμενο του ενός σε σχέση με του επόμενου, τη δουλειά πάνω στα σχέδια και τους όγκους που διαγράφονται στο κινηματογραφικό κάδρο.
Ο Παρατζάνοφ λούζει όλο το φιλμ σε εκπληκτικά χρώματα Σε ένα μεσότιτλο, ο ποιητής γράφει «χαίρομαι όταν δοξάζω την ομορφιά». Την ίδια ευφροσύνη και χάρη διαχέει κι η πλαστική δουλειά του σκηνοθέτη…
Κάποιος άλλος στίχος του όμως μας λέει, όταν φεύγει από το μοναστήρι: «Δεν έχω δικό μου άσυλο». Και οι δυο ποιητές, ο υμνωδός και ο κινηματογραφιστής, αισθάνονται ριγμένοι κι απροστάτευτοι στο ανησυχητικό χάος του κόσμου (δεν είναι τυχαίο ότι ο ποιητής σκοτώθηκε από τους μωαμεθανούς επιδρομείς που του ζήτησαν να αλλαξοπιστήσει, και ο σκηνοθέτης φυλακίστηκε από το μετασταλινικό σοβιετικό καθεστώς).
Ο Παρατζάνοφ δουλεύει με φαντασία, ευαισθησία και εικαστική τελειότητα τα κάδρα του και το περιεχόμενο των κινούμενων πινάκων του. Χρησιμοποιεί διάφορους τρόπους αναπαραστάσεων και απεικόνισης, καθώς και διάφορα παιχνίδια με το κάδρο: π.χ. παρουσιάζει μια κινούμενη κορνίζα που ταλαντεύεται μπροστά από ένα κατασκευασμένο αγγελάκι, το οποίο στριφογυρίζει μέσα σε μία κόγχη του τοίχου. Παίζει με τις επιφάνειες των υφαντών και των χαλιών, και τις θέσεις και τις κινήσεις των ανθρώπων ως προς αυτά.
Πολλές φορές, η ποίηση στη δημιουργία των εικόνων συναντά το θαυμαστό και το σουρεαλιστικό (χαρακτηριστικές σεκάνς είναι η μαζική είσοδος των προβάτων στην εκκλησία και η σκηνή όπου οι καλόγεροι τρώνε με λαιμαργία ρόδια, συμμετρικά καθισμένοι). Όλο το εικαστικό σύμπαν του σκηνοθέτη είναι καθαρά φανταστικό, ποιητικό και ζωγραφικό συνάμα. Ένα όργιο σχημάτων, χρωμάτων, επιπέδων, αντικειμένων, ανθρωπίνων μορφών, συμβόλων και συνθέσεων.
Παρατηρούμε, επίσης, το ερωτικά φορτισμένο βλέμμα του σκηνοθέτη πάνω στα γυναικεία ή και αντρικά σώματα, σε ορισμένες σκηνές: Για παράδειγμα στα λουτρά των αντρών, όπου ο ποιητής, στην παιδική ηλικία, παρατηρεί από ένα παραθυράκι τα γυμνά αντρικά σώματα. Επίσης, στο μοναστήρι, όπου πλησιάζει κάποιες καλόγριες που κουνάνε, παίζοντας με χάρη, ορισμένα ιερά υφάσματα (καλύμματα της Αγίας Τράπεζας). Ακόμη, όταν ο Παρατζάνοφ μας περιγράφει υπαινικτικά και φευγαλέα -με θεσπέσια, παραμυθένια πλάνα- τη σχέση του ποιητή με την αγαπημένη του, τη μούσα του (εδώ διαφαίνεται το ξεδίπλωμα της ερωτικής επιθυμίας), ή τη σχέση αγάπης του πατέρα του με τη μητέρα του.
Ο Αϊζενστάιν έφτιαξε υπέροχες εικαστικές συνθέσεις στο Ιβάν, ο Τρομερός (1944-45), ιδιαίτερα στο έγχρωμο, δεύτερο μέρος του: Εκθαμβωτικά χρώματα, εκπληκτικά σχήματα και μορφές στον οπτικό, εικαστικό σχεδιασμό, κοντράστα, συνθέσεις βασισμένες στα πρόσωπα, τα σώματα και τα φόντα, ένταση και δυναμική ισορροπία των όγκων και των γραμμών, φοβερός οπτικός, μουσικός και μονταζικός ρυθμός. Στο ασπρόμαυρο, πρώτο μέρος, απολαμβάνουμε τις εκπληκτικές ζωγραφικές συνθέσεις, τη σπουδή πάνω στις αντιθέσεις του άσπρου και μαύρου, το παιχνίδι με το φως, την εκλεπτυσμένη επεξεργασία του κιαροσκούρο, τις συγκρούσεις του σκοταδιού με το φωτεινό, την τελειότητα της ζωγραφικής ισορροπίας και δύναμης, τη ζωηρή, παλμική κίνηση ορισμένων σεκάνς. Τα μελετημένα ως προς τη δυναμική σύγκρουσή τους πλάνα, την εικαστικό περιεχόμενο του ενός σε σχέση με του επόμενου, τη δουλειά πάνω στα σχέδια και τους όγκους που διαγράφονται στο κινηματογραφικό κάδρο.
Απολαμβάνουμε, ακόμη, την εικαστικότητα των κοστουμιών, του μακιγιάζ και των αρχιτεκτονημάτων, τις σκηνές συνόλου (γενικά πλάνα, π.χ. στην πολιορκία και τη μάχη του Καζάν), την εργασία πάνω στα σκηνικά, που έχει και μια εξπρεσιονιστική διάσταση, τέλος τη συνολική ατμόσφαιρα που αποπνέουν οι εικόνες, μεγαλοπρεπή, εντυπωσιακή, συνταρακτική ή εφιαλτική.
Στο Αλέξανδρος Νιέφσκι (1938) επισημαίνουμε τα καταπληκτικά πλάνα της αντιπαράθεσης των Τευτόνων και των Ρώσων στρατιωτών, στην εκτυφλωτικά άσπρη, παγωμένη λίμνη και το χιόνι. Ο Αϊζενστάιν δουλεύει με οίστρο πάνω στις συμμετρίες και την αρμονία των συνθέσεών του. Η ζωγραφικότητα των εικόνων είναι εντυπωσιακή: οι όγκοι, οι γραμμές, τα σχήματα, τα λευκά φόντα, οι συννεφιασμένοι ουρανοί, οι διαβαθμίσεις του ασπρόμαυρου, οι μορφές των στρατιωτών, των ηγετών τους, των ιπποτών και των όπλων τους, τα λάβαρα, τα τρομερά κράνη, το επιτελείο πάνω στους βράχους, η διάταξη των στρατών, η κίνηση του γερμανικού ιππικού, όλα συμμετέχουν σε ένα εικαστικό σύνολο, τέλεια ρυθμισμένο οπτικά, τέλεια μονταρισμένο (υπό την επική μουσική του Σοστακόβιτς που κάνει πιο δυναμική την εικόνα).
Στο Αλέξανδρος Νιέφσκι (1938) επισημαίνουμε τα καταπληκτικά πλάνα της αντιπαράθεσης των Τευτόνων και των Ρώσων στρατιωτών, στην εκτυφλωτικά άσπρη, παγωμένη λίμνη και το χιόνι. Ο Αϊζενστάιν δουλεύει με οίστρο πάνω στις συμμετρίες και την αρμονία των συνθέσεών του. Η ζωγραφικότητα των εικόνων είναι εντυπωσιακή: οι όγκοι, οι γραμμές, τα σχήματα, τα λευκά φόντα, οι συννεφιασμένοι ουρανοί, οι διαβαθμίσεις του ασπρόμαυρου, οι μορφές των στρατιωτών, των ηγετών τους, των ιπποτών και των όπλων τους, τα λάβαρα, τα τρομερά κράνη, το επιτελείο πάνω στους βράχους, η διάταξη των στρατών, η κίνηση του γερμανικού ιππικού, όλα συμμετέχουν σε ένα εικαστικό σύνολο, τέλεια ρυθμισμένο οπτικά, τέλεια μονταρισμένο (υπό την επική μουσική του Σοστακόβιτς που κάνει πιο δυναμική την εικόνα).
Ολόκληρη, η κλασική ταινία του Αϊζενστάιν, διέπεται από λειτουργική αισθητική ισοροπία και ζωγραφική αρμονία στην κατασκευή των κάδρων εν κινήσει και των ιδιότυπων πλάνων της: απέριττη φόρμα, δύναμη, δραματικότητα, μεγάλη επεξεργασία των ντεκόρ, καλλιέπεια, συνθέσεις που περιέχουν ιδιαίτερη, υπόκωφη ένταση και τελειότητα των μορφών.
Κι ας μη ξεχνάμε τους Άγγλους πειραματιστές Ντέρεκ Τζάρμαν (Καραβάτζιο), και Πήτερ Γκριναγουέι, που αναζητούν με τόλμη και εφευρετικότητα νέες εικαστικές μορφές στη σκηνοθετική τους έκφραση. Ο Τζάρμαν γύρισε, το 1986, την ελεύθερη, ποιητική βιογραφία του Ιταλού ζωγράφου του 16ου αιώνα, Καραβάτζιο. Ο ζωγράφος με την πολυτάραχη ζωή απέδιδε τα θέματά του με δραματικό, και ενίοτε ζοφερό, ρεαλισμό βασισμένο στις δυνατές αντιθέσεις του σκοταδιού, του φωτός και των βαθιών, σκοτωμένων χρωμάτων, στον κρυμμένο αισθησιασμό, στην υπόκωφη διαστροφικότητα. Ο Τζάρμαν συνέλαβε τον Καραβάτζιο του σαν μια ζωγραφική βιογραφία που στηρίζεται στους ποιητικούς συνειρμούς, στην σπουδαία εικαστική σύνθεση, στον εσωτερικό μονόλογο του ζωγράφου, στον ερωτισμό, την ομοφυλοφιλία και τη λαγνεία, καθώς επίσης στην καλλιτεχνική ενόραση και διαίσθηση του Τζάρμαν. Χρησιμοποιεί τη μη γραμμική αφήγηση, μέσα από διαδοχικά άλματα στο παρελθόν,το παρόν και τη φαντασία. Στη σεκάνς της γιορτής του ανηψιού του Πάπα, κυριαρχούν οι ηδονιστικές εικόνες της χλιδής, της ασωτείας, της απόλαυσης και της διαφθοράς: ένας κόσμος πλουμιστός, ανήθικος, αποχαλινωμένος και επίφοβος. (Ο ίδιος ο Καραβάτζιο βλέπει τον εαυτό του ως Βάκχο και ερωτιδέα, και τον ζωγραφίζει έτσι, εντάσσοντάς τον στους πίνακες).
Ο σκηνοθέτης, για να δημιουργήσει το πλαστικό-εικαστικό σύμπαν του φιλμ, βασίζεται στο φτιάξιμο ορισμένων ταμπλό βιβάν, τα οποία συγκροτούνται από τα ζωντανά μοντέλα που στήνει ο ζωγράφος για να ζωγραφίσει τους εκφραστικότατους πίνακές του. Στο τέλος του φιλμ, ο νεκρός Καραβάτζιο αποτελεί μέρος του ταμπλό βιβάν που χρησίμευσε στον ζωγράφο για να ζωγραφίσει την αποκαθήλωση του Χριστού (και μάλιστα, ο ίδιος ο πεθαμένος Καραβάτζιο, ποιητική αδεία, παίζει το ρόλο του αποκαθηλωθέντος Ιησού).
Η ζωγραφική του Καραβάτζιο -και του φιλμ- εξέρχεται από το ανησυχητικό σκοτάδι για να εμφανιστεί στον θεατή της. Μπορούμε να πούμε ότι η ζωγραφική είναι η ύλη που, έχοντας μορφή κι αρμονία, παγιδεύει το πνεύμα. Οι σκιές και το σκοτάδι, στους πίνακες του Καραβάτζιο, αποτελούν μόλυνση της αναγεννησιακής ζωγραφικής, μας λένε στην ταινία. Στις εικόνες του Τζάρμαν συναντάμε ημίφως και σκοτεινά φόντα. Τα σκοτεινά, καφεκόκκινα χρώματα του Καραβάτζιο βάφουν την ταινία. Εμφανίζονται, επίσης, πορτοκαλιά και χρυσαφιά χρώματα (το άχυρο δίπλα στον αλήτη εραστή του Καραβάτζιο, που τον υποδύεται ο Σον Μπιν). Σημαντικό ρόλο παίζουν και διάφορα αντικείμενα (χρήσιμα από εικαστική, ατμοσφαιρική ή συμβολική άποψη), όπως μαχαίρια, νομίσματα, βάζα, υπέροχα γυναικεία ενδύματα, κολιέ και άλλα κοσμήματα.
Κι ας μη ξεχνάμε τους Άγγλους πειραματιστές Ντέρεκ Τζάρμαν (Καραβάτζιο), και Πήτερ Γκριναγουέι, που αναζητούν με τόλμη και εφευρετικότητα νέες εικαστικές μορφές στη σκηνοθετική τους έκφραση. Ο Τζάρμαν γύρισε, το 1986, την ελεύθερη, ποιητική βιογραφία του Ιταλού ζωγράφου του 16ου αιώνα, Καραβάτζιο. Ο ζωγράφος με την πολυτάραχη ζωή απέδιδε τα θέματά του με δραματικό, και ενίοτε ζοφερό, ρεαλισμό βασισμένο στις δυνατές αντιθέσεις του σκοταδιού, του φωτός και των βαθιών, σκοτωμένων χρωμάτων, στον κρυμμένο αισθησιασμό, στην υπόκωφη διαστροφικότητα. Ο Τζάρμαν συνέλαβε τον Καραβάτζιο του σαν μια ζωγραφική βιογραφία που στηρίζεται στους ποιητικούς συνειρμούς, στην σπουδαία εικαστική σύνθεση, στον εσωτερικό μονόλογο του ζωγράφου, στον ερωτισμό, την ομοφυλοφιλία και τη λαγνεία, καθώς επίσης στην καλλιτεχνική ενόραση και διαίσθηση του Τζάρμαν. Χρησιμοποιεί τη μη γραμμική αφήγηση, μέσα από διαδοχικά άλματα στο παρελθόν,το παρόν και τη φαντασία. Στη σεκάνς της γιορτής του ανηψιού του Πάπα, κυριαρχούν οι ηδονιστικές εικόνες της χλιδής, της ασωτείας, της απόλαυσης και της διαφθοράς: ένας κόσμος πλουμιστός, ανήθικος, αποχαλινωμένος και επίφοβος. (Ο ίδιος ο Καραβάτζιο βλέπει τον εαυτό του ως Βάκχο και ερωτιδέα, και τον ζωγραφίζει έτσι, εντάσσοντάς τον στους πίνακες).
Ο σκηνοθέτης, για να δημιουργήσει το πλαστικό-εικαστικό σύμπαν του φιλμ, βασίζεται στο φτιάξιμο ορισμένων ταμπλό βιβάν, τα οποία συγκροτούνται από τα ζωντανά μοντέλα που στήνει ο ζωγράφος για να ζωγραφίσει τους εκφραστικότατους πίνακές του. Στο τέλος του φιλμ, ο νεκρός Καραβάτζιο αποτελεί μέρος του ταμπλό βιβάν που χρησίμευσε στον ζωγράφο για να ζωγραφίσει την αποκαθήλωση του Χριστού (και μάλιστα, ο ίδιος ο πεθαμένος Καραβάτζιο, ποιητική αδεία, παίζει το ρόλο του αποκαθηλωθέντος Ιησού).
Η ζωγραφική του Καραβάτζιο -και του φιλμ- εξέρχεται από το ανησυχητικό σκοτάδι για να εμφανιστεί στον θεατή της. Μπορούμε να πούμε ότι η ζωγραφική είναι η ύλη που, έχοντας μορφή κι αρμονία, παγιδεύει το πνεύμα. Οι σκιές και το σκοτάδι, στους πίνακες του Καραβάτζιο, αποτελούν μόλυνση της αναγεννησιακής ζωγραφικής, μας λένε στην ταινία. Στις εικόνες του Τζάρμαν συναντάμε ημίφως και σκοτεινά φόντα. Τα σκοτεινά, καφεκόκκινα χρώματα του Καραβάτζιο βάφουν την ταινία. Εμφανίζονται, επίσης, πορτοκαλιά και χρυσαφιά χρώματα (το άχυρο δίπλα στον αλήτη εραστή του Καραβάτζιο, που τον υποδύεται ο Σον Μπιν). Σημαντικό ρόλο παίζουν και διάφορα αντικείμενα (χρήσιμα από εικαστική, ατμοσφαιρική ή συμβολική άποψη), όπως μαχαίρια, νομίσματα, βάζα, υπέροχα γυναικεία ενδύματα, κολιέ και άλλα κοσμήματα.
Συνολικά, μπορούμε να πούμε ότι το λεπτοδουλεμένο εικαστικό σύμπαν του Τζάρμαν διέπεται από βιαιότητα, αισθαντικότητα, φιληδονία, λυρισμό, ποιητικές εξάρσεις και έντονες φωτιστικές και χρωματικές αντιθέσεις.
Επίσης, πάνω στη ζωγραφική εργάστηκε συστηματικά και ο Αλέν Ρενέ, στις μικρού μήκους του Γκουέρνικα, Γκωγκέν, Βαν Γκογκ, όπου, με αντικείμενο συγκεκριμένους πίνακες και ζωγράφους, ζωγραφικό θέμα και κινηματογραφική εικαστικότητα συνυφαίνονται με σπουδαία αποτελέσματα.
Θ.Σούμας
Επίσης, πάνω στη ζωγραφική εργάστηκε συστηματικά και ο Αλέν Ρενέ, στις μικρού μήκους του Γκουέρνικα, Γκωγκέν, Βαν Γκογκ, όπου, με αντικείμενο συγκεκριμένους πίνακες και ζωγράφους, ζωγραφικό θέμα και κινηματογραφική εικαστικότητα συνυφαίνονται με σπουδαία αποτελέσματα.
Θ.Σούμας