Sujets Cinematographiques
L’éspace et le temps au cinéma (Antonioni)
Dans ce texte nous étudierons la question de l’articulation et du traitement de l’éspace et du temps au cinéma, et plus spécifiquement aux films d’Antonioni. Nous analyserons la manière dont le réalisateur italien élabore et articule l’éspace et le temps dans ses films.
Dans l’oeuvre de Michelangelo Antonioni nous rencontrons, pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un traitement radicalement novateur du temps filmique. Plus spécialement, L’aventure est une grande rupture dans l’histoire du cinéma, une révolution dans son esthétique et sa dramaturgie. Antonioni dilate et rallonge le temps narratif, l’emplit de détails insignifiants qui le font passer lentement et avoir le cours lent, naturel et quotidien, tel que nous le vivons. Ces changements décisifs du traitement du cours du temps quotidien et vécu, emmènent, dans les films d’Antonioni, les changements corréspondants dans le traitement de l’éspace, car l’éspace est inextricablement lié au temps, à l’éspace temporel qui est nécessaire pour parcourir cet éspace. Inversement, le temps, l’éspace temporel corréspond à un intervalle donné dans l’éspace, que la caméra et les personnages parcourent dans le temps donné. Antonioni a changé les paramètres du temps et de l’éspace dans le cinéma. En prolongeant et en dilatant l’un, Antonioni a emmené l’allongement et la dilatation de l’autre.
Avant Antonioni, dans Voyage en Italie, un autre grand et décisif film dans l’histoire du cinéma, Rossellini a commencé cette tâche et cette recherche, en créant la base de cette évolution, de ce progrès de l’esthétique et de la narration cinématographiques.
Antonioni a associé la question de la conscience à la dilatation et la prolongation du temps. Il a ainsi inséré à l’expansion et dilatation du temps et de l’éspace, les problèmes de l’isolation, de l’aliénation et du dépaysement humaines, et de la réification, de la transformation en objets, des données de la vie contemporaine, individuelle et sociale.
Dans Le cri (1957) de Michelangelo Antonioni, comme aussi dans plusieurs de ses films, le protagoniste est le paysage. Le paysage en tant qu’atmosphère et facteur déterminant de l’évolution de la fiction et des images du film, aussi en tant qu’éspace qui détermine à cause de ses particularités (visuelles, architecturaux, sociaux etc) les hommes et leur comportement.
Les trois films qui nous préoccupent, Le cri, L’éclipse et L’aventure, parlent de l’aliénation et du froid dans l’âme de l’individu contemporain: de l’homme de la classe ouvrière dans Le cri, des classes moyennes dans L’éclipse, et des bourgeois dans L’avventura (mais là, Claudia-M.Vitti, qui réagit contre l’indifférence, est d’origine humble).
La fiction dans Le cri se met en marche par la séparation des amants, la séparation qu’impose la dynamique Irma (Alida Valli) à son amant, mécanicien dans l’usine (Steve Cochran). Avec l’annonce implacable de la séparation, par Irma, apparaissent aux yeux de l’homme (comme aussi du spectateur) l’aliénation, la dégradation et la frigidité de ce rapport. Le paysage froid, sec et brumeux nous impose la sensation de la froideur sentimentale et psychologique, l’annulation de l’amour, le manque de chaleur, de tendresse, de rapport et de communication…
Dans l’oeuvre de Michelangelo Antonioni nous rencontrons, pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un traitement radicalement novateur du temps filmique. Plus spécialement, L’aventure est une grande rupture dans l’histoire du cinéma, une révolution dans son esthétique et sa dramaturgie. Antonioni dilate et rallonge le temps narratif, l’emplit de détails insignifiants qui le font passer lentement et avoir le cours lent, naturel et quotidien, tel que nous le vivons. Ces changements décisifs du traitement du cours du temps quotidien et vécu, emmènent, dans les films d’Antonioni, les changements corréspondants dans le traitement de l’éspace, car l’éspace est inextricablement lié au temps, à l’éspace temporel qui est nécessaire pour parcourir cet éspace. Inversement, le temps, l’éspace temporel corréspond à un intervalle donné dans l’éspace, que la caméra et les personnages parcourent dans le temps donné. Antonioni a changé les paramètres du temps et de l’éspace dans le cinéma. En prolongeant et en dilatant l’un, Antonioni a emmené l’allongement et la dilatation de l’autre.
Avant Antonioni, dans Voyage en Italie, un autre grand et décisif film dans l’histoire du cinéma, Rossellini a commencé cette tâche et cette recherche, en créant la base de cette évolution, de ce progrès de l’esthétique et de la narration cinématographiques.
Antonioni a associé la question de la conscience à la dilatation et la prolongation du temps. Il a ainsi inséré à l’expansion et dilatation du temps et de l’éspace, les problèmes de l’isolation, de l’aliénation et du dépaysement humaines, et de la réification, de la transformation en objets, des données de la vie contemporaine, individuelle et sociale.
Dans Le cri (1957) de Michelangelo Antonioni, comme aussi dans plusieurs de ses films, le protagoniste est le paysage. Le paysage en tant qu’atmosphère et facteur déterminant de l’évolution de la fiction et des images du film, aussi en tant qu’éspace qui détermine à cause de ses particularités (visuelles, architecturaux, sociaux etc) les hommes et leur comportement.
Les trois films qui nous préoccupent, Le cri, L’éclipse et L’aventure, parlent de l’aliénation et du froid dans l’âme de l’individu contemporain: de l’homme de la classe ouvrière dans Le cri, des classes moyennes dans L’éclipse, et des bourgeois dans L’avventura (mais là, Claudia-M.Vitti, qui réagit contre l’indifférence, est d’origine humble).
La fiction dans Le cri se met en marche par la séparation des amants, la séparation qu’impose la dynamique Irma (Alida Valli) à son amant, mécanicien dans l’usine (Steve Cochran). Avec l’annonce implacable de la séparation, par Irma, apparaissent aux yeux de l’homme (comme aussi du spectateur) l’aliénation, la dégradation et la frigidité de ce rapport. Le paysage froid, sec et brumeux nous impose la sensation de la froideur sentimentale et psychologique, l’annulation de l’amour, le manque de chaleur, de tendresse, de rapport et de communication…
Le film continue comme un road movie, sur la route boueuse et gelée, à côté de la rivière. Ensuite le film évolue à travers le paysage nu, pluvieux et déprimant, qui exprime, comme dans tout le cinéma d’Antonioni, les situations, l’atmosphère psycologique et l’humeur des personnages.
Le temps de l’errence lente se rallonge et se dilate. La pérégrination évolue de manière répétitive et déprimante, le temps se déploie péniblement lent, presque inerte, au rythme du couple mélancolique du père et de sa fille.
En réflétant le paysage, le héros, qui vit et meut dans celui-ci, est mélancolique, résigné et désespéré. Écrasé par la séparation inattendue, il emmène sans but, péniblement, sa fille par-ci et par-là. Sa fille unique se sent encore plus perdue que lui… Le héros n’arrive pas à rester nulle part, il fait des rélations amoureuses occasionnelles avec des jolies femmes qu’il rencontre dans son chemin; il fait un arrêt, il se sépare encore une fois de sa nouvelle amante et puis, il continue sa marche douloureuse, avec sa fille. Il ne sait pas où il va, il désire, mais ne veut pas s’enraciner quelque part… Même la relation avec sa fille bien aimée tourne court; il la traîne futilement par-ci et par-là, sans qu’elle puisse aller à l’école, loin de sa mère, à cause de l’entêtement de l’époux trompé. Il est un pauvre travailleur errant, un homme battu par la vie, un ours blessé qui laisse derrière lui des rélations ratées avec les femmes. Antonioni a l’occasion de créer quatre superbes portraits de femmes, essentiels et achevés. N’oublions pas qu’il a été un grand réalisateur de femmes, ce qui réussit dans ses deux autres films, L’aventure et L’éclipse.
L’éclipse (1960) commence elle aussi par une séparation douloureuse, comme Le cri, la séparation de Vittoria (Monica Vitti) avec son amant (Francisco Rabal): Impossibilité de dialogue et de communication du couple, éloignement, embarras et malaise, dans un salon bourgeois. Impossibilité de s’exprimer de l’héroϊne, qui ne peut ou ne veut pas parler à l’autre, en repondant toujours “je ne sais pas” et en énervant ainsi ses amants.
Cette dissonance s’exprime aussi dans le rapport de l’héroϊne avec son amant suivant, l’homme obsédé par l’argent et les actions, le beau et jeune agent de change qui travaille dans la bourse (Alain Delon). L’éclipse des sentiments et de l’activité consciente, la solitude, la difficulté de communication érotique, la difficulté de parler et, par conséquent, de discuter, la froideur dans les rapports, la dépression qui ménace les gens, sapent continuellement les rapports humaines et surtout érotiques. Les femmes qu’incarne Monica Vitti, Vittoria dans L’éclipse et Claudia dans L’aventure, vivent des difficultés par rapport au sexe, un éloignement névrotique de l’act sexuel, une frigidité à cause de la névrose, de la dépression et de l’impossibilité de communication avec leurs amants.
Les conséquences de la communication insatisfaisante sont les pérégrinations muettes de Vittoria seule ou avec le jeune boursier, dans les lieux déserts de la ville. Des promenades paisibles dans les paysages silencieux, presque morts, qui sont appréhendés et vécus par l’héroïne (et restitués cinématographiquement) par de petits détails insignifiants. La pérégrination muette dans le paysage civil vide, est agrémentée par les sons distincts de la ville, les plans nocturnes mystérieux, les petits bruits et les rencontres fortuites avec des passants inconnus. Tous ces petits détails, presque inquiétants, animent discrètement l’éspace. Antonioni souligne les éléments architecturaux de la ville, les caractéristiques de l’éspace urbain structuré: des bâtiments de béton et de glace, des parcs avec des arbres. Les traits de la ville coexistent avec ceux de la nature, dans le même milieu urbain artificiel. L’éspace de la ville détermine les comportements de ses habitants
Le temps de l’errence lente se rallonge et se dilate. La pérégrination évolue de manière répétitive et déprimante, le temps se déploie péniblement lent, presque inerte, au rythme du couple mélancolique du père et de sa fille.
En réflétant le paysage, le héros, qui vit et meut dans celui-ci, est mélancolique, résigné et désespéré. Écrasé par la séparation inattendue, il emmène sans but, péniblement, sa fille par-ci et par-là. Sa fille unique se sent encore plus perdue que lui… Le héros n’arrive pas à rester nulle part, il fait des rélations amoureuses occasionnelles avec des jolies femmes qu’il rencontre dans son chemin; il fait un arrêt, il se sépare encore une fois de sa nouvelle amante et puis, il continue sa marche douloureuse, avec sa fille. Il ne sait pas où il va, il désire, mais ne veut pas s’enraciner quelque part… Même la relation avec sa fille bien aimée tourne court; il la traîne futilement par-ci et par-là, sans qu’elle puisse aller à l’école, loin de sa mère, à cause de l’entêtement de l’époux trompé. Il est un pauvre travailleur errant, un homme battu par la vie, un ours blessé qui laisse derrière lui des rélations ratées avec les femmes. Antonioni a l’occasion de créer quatre superbes portraits de femmes, essentiels et achevés. N’oublions pas qu’il a été un grand réalisateur de femmes, ce qui réussit dans ses deux autres films, L’aventure et L’éclipse.
L’éclipse (1960) commence elle aussi par une séparation douloureuse, comme Le cri, la séparation de Vittoria (Monica Vitti) avec son amant (Francisco Rabal): Impossibilité de dialogue et de communication du couple, éloignement, embarras et malaise, dans un salon bourgeois. Impossibilité de s’exprimer de l’héroϊne, qui ne peut ou ne veut pas parler à l’autre, en repondant toujours “je ne sais pas” et en énervant ainsi ses amants.
Cette dissonance s’exprime aussi dans le rapport de l’héroϊne avec son amant suivant, l’homme obsédé par l’argent et les actions, le beau et jeune agent de change qui travaille dans la bourse (Alain Delon). L’éclipse des sentiments et de l’activité consciente, la solitude, la difficulté de communication érotique, la difficulté de parler et, par conséquent, de discuter, la froideur dans les rapports, la dépression qui ménace les gens, sapent continuellement les rapports humaines et surtout érotiques. Les femmes qu’incarne Monica Vitti, Vittoria dans L’éclipse et Claudia dans L’aventure, vivent des difficultés par rapport au sexe, un éloignement névrotique de l’act sexuel, une frigidité à cause de la névrose, de la dépression et de l’impossibilité de communication avec leurs amants.
Les conséquences de la communication insatisfaisante sont les pérégrinations muettes de Vittoria seule ou avec le jeune boursier, dans les lieux déserts de la ville. Des promenades paisibles dans les paysages silencieux, presque morts, qui sont appréhendés et vécus par l’héroïne (et restitués cinématographiquement) par de petits détails insignifiants. La pérégrination muette dans le paysage civil vide, est agrémentée par les sons distincts de la ville, les plans nocturnes mystérieux, les petits bruits et les rencontres fortuites avec des passants inconnus. Tous ces petits détails, presque inquiétants, animent discrètement l’éspace. Antonioni souligne les éléments architecturaux de la ville, les caractéristiques de l’éspace urbain structuré: des bâtiments de béton et de glace, des parcs avec des arbres. Les traits de la ville coexistent avec ceux de la nature, dans le même milieu urbain artificiel. L’éspace de la ville détermine les comportements de ses habitants
Le réalisateur choisit le rallongement et l’élargissement du temps, aux séquences des pérégrinations des personnages: absence d’action, temps et éspaces vides et morts.
Antonioni oppose le silence et la passivité de beaucoup de ses personnages centraux et des lieux où circulent, à la furie, la démence et le paroxysme de la bourse que fréquente la mère de Vittoria, et où travaille son amant. Il décrit une atmosphère chaotique, un désordre de cris, de querelles, de spéculations, de trouble et de stress. Angoisse pour le profit, la hausse ou la baisse des actions, et peur de la pauvreté et de la faillite.
Vittoria, discrète, à voix basse, se distingue de son amant effréné et de sa mère angoissée. Son comportement et son visage expriment de la fatigue psychologique, de la confusion, de la névrose, de la mélancolie et de l’amertume pour ses amours ratées. Elle désire vivre ailleurs: dans les nuages du ciel où elle vole avec le petit avion de l’époux de son amie; vivre surtout en Afrique, là où les gens ne pensent pas beaucoup au bonheur, parce que, simplement, la vie évolue d’elle même. C’est pourquoi Vittoria s’habille en femme africaine et elle danse une danse africaine voluptueuse et dionysiaque! Elle se sent mieux dans la peau d’une femme africaine spontanée et sensuelle, que d’une femme froide, de l’Europe centrale…
Dans L’aventure (1959), film rupture dans l’histoire du cinéma, n’existe vraiment pas de l’aventure, quoique les personnages centraux la cherchent et la convoitent. La recherche d’Anna, riche bourgeoise disparue, l’enquête de son amant et de son amie pour la trouver, sont des prétextes. En réalité ils cherchent plutôt en eux-mêmes (exactement comme le héros de Blow-up, 1966, et de Profession: reporter, 1975).
Au début du film, au cours d’une excursion d’un groupe de bourgeois, en yacht, aux îles italiennes éoliennes, Anna, amante de l’architecte Sandro, disparait dans une petite île rocheuse, mécontente de sa vie et de son amour. Ses amis un peu snobs, qui s’ennuient, la cherchent dans l’île, en vain.
La nature et le paysage de l’île -et d’autres lieux que les deux héros, l’amant et l’amie d’Anna, traversent plus tard- jouent un rôle intense et déterminent l’image filmique et le devéloppement de la fiction. La nature a ses propres rythmes, elle est indifférente au drame des hommes qui cherchent leur amie perdue, elle est ménaçante et implacable. Comme dans le Cri, le paysage naturel sauvage influence fort les personnages
Antonioni oppose le silence et la passivité de beaucoup de ses personnages centraux et des lieux où circulent, à la furie, la démence et le paroxysme de la bourse que fréquente la mère de Vittoria, et où travaille son amant. Il décrit une atmosphère chaotique, un désordre de cris, de querelles, de spéculations, de trouble et de stress. Angoisse pour le profit, la hausse ou la baisse des actions, et peur de la pauvreté et de la faillite.
Vittoria, discrète, à voix basse, se distingue de son amant effréné et de sa mère angoissée. Son comportement et son visage expriment de la fatigue psychologique, de la confusion, de la névrose, de la mélancolie et de l’amertume pour ses amours ratées. Elle désire vivre ailleurs: dans les nuages du ciel où elle vole avec le petit avion de l’époux de son amie; vivre surtout en Afrique, là où les gens ne pensent pas beaucoup au bonheur, parce que, simplement, la vie évolue d’elle même. C’est pourquoi Vittoria s’habille en femme africaine et elle danse une danse africaine voluptueuse et dionysiaque! Elle se sent mieux dans la peau d’une femme africaine spontanée et sensuelle, que d’une femme froide, de l’Europe centrale…
Dans L’aventure (1959), film rupture dans l’histoire du cinéma, n’existe vraiment pas de l’aventure, quoique les personnages centraux la cherchent et la convoitent. La recherche d’Anna, riche bourgeoise disparue, l’enquête de son amant et de son amie pour la trouver, sont des prétextes. En réalité ils cherchent plutôt en eux-mêmes (exactement comme le héros de Blow-up, 1966, et de Profession: reporter, 1975).
Au début du film, au cours d’une excursion d’un groupe de bourgeois, en yacht, aux îles italiennes éoliennes, Anna, amante de l’architecte Sandro, disparait dans une petite île rocheuse, mécontente de sa vie et de son amour. Ses amis un peu snobs, qui s’ennuient, la cherchent dans l’île, en vain.
La nature et le paysage de l’île -et d’autres lieux que les deux héros, l’amant et l’amie d’Anna, traversent plus tard- jouent un rôle intense et déterminent l’image filmique et le devéloppement de la fiction. La nature a ses propres rythmes, elle est indifférente au drame des hommes qui cherchent leur amie perdue, elle est ménaçante et implacable. Comme dans le Cri, le paysage naturel sauvage influence fort les personnages
Ensuite, quand commence la recherche de la femme disparue par ses deux amis, le film devient un road movie. En voyagant sans arrêt, ils arrivent à un village désert comme un cimetière, qui refroidit leur âme.
À tous les stations et les itinéraires des deux personnages centraux, qui après deviennent un couple, le temps se rallonge et les attentes, les temps morts et l’inertie suivent: tout ça est un principe esthétique fondamental du cinéma moderne selon Antonioni. L’errance des deux héros n’a pas de sens, elle est inutile, sans but. Dominent l’apathie, le manque d’action et de dramaturgie, les incidents insignifiants, les détails sans importance et sans poids, et les lacunes dans le déploiement du temps. La sensation creée signale le vide psychologique et existentiel des personnages du film (des bourgeois qui traînent leur corps difficilement) et le problème existentiel de leur ennui. Les grands bourgeois de L’avventura ne font rien, ils baguenaudent et s’ennuient, ils s’intéressent seulement de la vie oppulente, ils ont perdu leur sens moral, les remords et le sens de la justice.
Entre eux, Claudia, quoique elle est une personne introvertie, elle se distingue pour sa morale, ses remords, ses soucis pour les autres, sa prise de position active et la recherche obstinée de son amie. Ce n’est pas par hasard qu’elle seule du groupe n’est pas bourgeoise et riche.
Par conséquent, la communication insuffisante et l’éloignement du couple mal assorti, deviennent inéluctables; quelquefois les amants donnent l’impression qu’ils en ont marre même de parler (Claudia parfois évite de faire l’amour avec Sandro). Son amant, le riche architecte corrompu, a fait des compromis professionnels. Tandis qu’il propose à Claudia de se marier et lui déclare qu’il l’aime, il la trompe, à la première occasion, avec une grue qu’il a rencontrée dans une villa. Il est venimeux et malveillant, ce qui se révèle quand il jete de l’encre sur le dessin d’un étudiant qui aime encore l’art et la beauté. Tout de même, Sandro a encore droit au repentir et au pardon, à la fin du film.
Antonioni crée, dans ses films, d’importants portraits féminins et montre un grand intérêt pour les caractères et les questions féminines, déja dans Chronique d’un amour (1950), La dame sans camélias (1953) et les Femmes entre elles (Le amiche, 1955). Dans les trois films que nous analysons dans ce texte, les héroïnes incarnées par Monica Vitti, Alida Valli (et les autres femmes du Cri) nous offrent des portraits importants, riches, achevés et vrais. Dans L’aventure, le grand réalisateur italien décrit avec force, dans deux scènes, l’atmosphère sexiste provinciale, aggressive envers les femmes. Il décrit la violence indirecte exercée contre Claudia, seule dans une foule d’hommes affamés sexuellement, sur la place du village; violence exercée aussi contre la grue ci-dite, encerclée par une foule de mâles excités. La sensibilité d’Antonioni concevoit et après exprime un tas de problèmes existentiels, humains, sentimentales, érotiques, sociales et même politiques…
Le premier réalisateur qui a travaillé ingénieusement sur l’élaboration du temps filmique, de manière moderne et profonde, du point de vue existentialiste et philosophique même, a été -dans le cinéma américain- le génial Orson Welles, dans son superbe Citizen Kane (1941).
Dans le cinéma européen, le metteur en scène qui a le premier conçu un emploi moderne du temps cinématographique, a été incontestablement Roberto Rossellini, plus spécialement dans son film radicalement novateur, Voyage en Italie (1954). Dans ce film, point de rupture et de changement de l’esthétique cinématographique, Rossellini élabore, pour la première fois dans le cinéma européen, le rallongement et la dilatation du temps narratif, en l’adaptant au temps vécu. La fiction du film, qui raconte le voyage détendu, sans drame et sans action, d’un couple d’anglais au sud d’Italie, lui donne cette possibilité. (Nous avons, donc, à faire à un des premiers road movies européens, à un film d’errance qui s’identifie à la quête des héros qui concerne leur rapport à eux et leur monde intérieur. Rossellini avait déjà élaboré, de façon plus élémentaire, la question esthétique du temps filmique, dans Stromboli qu’il avait tourné en 1951 (et qui fait partie du catalogue du Studio-réseau parallèle).
À tous les stations et les itinéraires des deux personnages centraux, qui après deviennent un couple, le temps se rallonge et les attentes, les temps morts et l’inertie suivent: tout ça est un principe esthétique fondamental du cinéma moderne selon Antonioni. L’errance des deux héros n’a pas de sens, elle est inutile, sans but. Dominent l’apathie, le manque d’action et de dramaturgie, les incidents insignifiants, les détails sans importance et sans poids, et les lacunes dans le déploiement du temps. La sensation creée signale le vide psychologique et existentiel des personnages du film (des bourgeois qui traînent leur corps difficilement) et le problème existentiel de leur ennui. Les grands bourgeois de L’avventura ne font rien, ils baguenaudent et s’ennuient, ils s’intéressent seulement de la vie oppulente, ils ont perdu leur sens moral, les remords et le sens de la justice.
Entre eux, Claudia, quoique elle est une personne introvertie, elle se distingue pour sa morale, ses remords, ses soucis pour les autres, sa prise de position active et la recherche obstinée de son amie. Ce n’est pas par hasard qu’elle seule du groupe n’est pas bourgeoise et riche.
Par conséquent, la communication insuffisante et l’éloignement du couple mal assorti, deviennent inéluctables; quelquefois les amants donnent l’impression qu’ils en ont marre même de parler (Claudia parfois évite de faire l’amour avec Sandro). Son amant, le riche architecte corrompu, a fait des compromis professionnels. Tandis qu’il propose à Claudia de se marier et lui déclare qu’il l’aime, il la trompe, à la première occasion, avec une grue qu’il a rencontrée dans une villa. Il est venimeux et malveillant, ce qui se révèle quand il jete de l’encre sur le dessin d’un étudiant qui aime encore l’art et la beauté. Tout de même, Sandro a encore droit au repentir et au pardon, à la fin du film.
Antonioni crée, dans ses films, d’importants portraits féminins et montre un grand intérêt pour les caractères et les questions féminines, déja dans Chronique d’un amour (1950), La dame sans camélias (1953) et les Femmes entre elles (Le amiche, 1955). Dans les trois films que nous analysons dans ce texte, les héroïnes incarnées par Monica Vitti, Alida Valli (et les autres femmes du Cri) nous offrent des portraits importants, riches, achevés et vrais. Dans L’aventure, le grand réalisateur italien décrit avec force, dans deux scènes, l’atmosphère sexiste provinciale, aggressive envers les femmes. Il décrit la violence indirecte exercée contre Claudia, seule dans une foule d’hommes affamés sexuellement, sur la place du village; violence exercée aussi contre la grue ci-dite, encerclée par une foule de mâles excités. La sensibilité d’Antonioni concevoit et après exprime un tas de problèmes existentiels, humains, sentimentales, érotiques, sociales et même politiques…
Le premier réalisateur qui a travaillé ingénieusement sur l’élaboration du temps filmique, de manière moderne et profonde, du point de vue existentialiste et philosophique même, a été -dans le cinéma américain- le génial Orson Welles, dans son superbe Citizen Kane (1941).
Dans le cinéma européen, le metteur en scène qui a le premier conçu un emploi moderne du temps cinématographique, a été incontestablement Roberto Rossellini, plus spécialement dans son film radicalement novateur, Voyage en Italie (1954). Dans ce film, point de rupture et de changement de l’esthétique cinématographique, Rossellini élabore, pour la première fois dans le cinéma européen, le rallongement et la dilatation du temps narratif, en l’adaptant au temps vécu. La fiction du film, qui raconte le voyage détendu, sans drame et sans action, d’un couple d’anglais au sud d’Italie, lui donne cette possibilité. (Nous avons, donc, à faire à un des premiers road movies européens, à un film d’errance qui s’identifie à la quête des héros qui concerne leur rapport à eux et leur monde intérieur. Rossellini avait déjà élaboré, de façon plus élémentaire, la question esthétique du temps filmique, dans Stromboli qu’il avait tourné en 1951 (et qui fait partie du catalogue du Studio-réseau parallèle).
Théodore Soumas