Κινηματογραφικά Θέματα

Στους Βιτελόνι (1953) επικρατεί μια παράξενη, σαγηνευτική ατμόσφαιρα επιπόλαιης διασκέδασης, ανίας, ελαφρόμυαλης καλοπέρασης, υπαρξιακού κενού, απραξίας και ευδαιμονισμού στη μίζερη, μεταπολεμική ιταλική επαρχία. Οι ήρωες είναι μια ανέμελη παρέα τριαντάρηδων και σαραντάρηδων που αρνούνται να μεγαλώσουν, χαριτωμένοι και ανεύθυνοι άνεργοι της αστικής τάξης, όπως τους αποκαλεί ο δημιουργός τους, που υπήρξε στα νιάτα του, στο Ρίμινι, ένας απ’αυτούς… Αδιάκοπα νυχτερινά πήγαινε-έλα συνοδευόμενα από ατέλειωτο κουβεντολόι, γρήγορα φλερτ, εφήμεροι έρωτες και πρόσκαιρες ηδονές, τερπνές και γκροτέσκες τοπικές γιορτές, διασκεδαστικά κουτσομπολιά, εφηβικά αστεία που δροσίζουν τη ζωή, μελαγχολία και πικρό χιούμορ, ευζωία και σαρκασμός.

Ο Φελίνι μας παρουσιάζει όλη τη γοητεία και την ομορφιά του άσκοπου σουλάτσου στους έρημους δρόμους της πόλης. Η αισθητική του απομακρύνεται απ’αυτήν του νεορεαλισμού και πλησιάζει, ήδη, τις ιδιόμορφες, προσωπικές, υποβλητικές και μπαρόκ φόρμες που θα υιοθετήσει αργότερα.

Στους Βιτελόνι ο σκηνοθέτης δείχνει την έλλειψη σκοπού και στόχων των ηρώων του (Αλμπέρτο Σόρντι, Φράνκο Φαμπρίτσι, κ.α.) και της μικροκοινωνίας τους.Περιορισμένοι ορίζοντες, μέσα στους οποίους, όμως, ανθίζει η επικούρεια στάση ζωής, η κωμική έξαρση και ο χλευασμός. Ο νεαρότερος απ’την παρέα, για να εργαστεί και να βάλει στα σοβαρά στόχους στη ζωή του (μάλλον πρόκειται για τον ίδιο τον Φελίνι), πρέπει απλά να φύγει… Το ίδιο συμβαίνει και με την αδελφή του Σόρντι (γενικά, οι γυναίκες καταπιέζονται και ασφυκτιούν).

Η τρίτη μεγάλου μήκους του Φελίνι είναι κιόλας ένα μικρό αριστούργημα νοσταλγίας, τρυφερότητας, σάτιρας, και πικρόχολου, απελπισμένου χιούμορ.

Παρόμοια ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων, επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita, 1959), μα αυτή τη φορά στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ ο Φελίνι μάς λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε.

Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής, που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου.

Οι κοσμικοί αστοί και σταρ παρακολουθούνται από τους φτηνούς παπαράτσι. Παντού ψέμα, πόζα και γυαλιστερός πλούτος. Οι φωτογράφοι, τα κανάλια και οι δημοσιογράφοι καταφθάνουν για να αξιοποιήσουν, εμπορικά και θεαματικά, το «θαύμα» της εμφάνισης της Παναγίας σε δυο κατεργάρικα παιδάκια. Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στρηπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αστών, των αριστοκρατών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών.

Ανάμεσά τους, μπλαζέ, απογοητευμένος, ανερμάτιστος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, βαθυστόχαστο, σώφρονα και ιδεαλιστή, γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κυνί). Παρ’όλα αυτά, σε τούτη την πλούσια και ανούσια, μίζερη και glamorous κοινωνία, θα ’ρθει κι η δική του σειρά, θα θανατώσει τα παιδιά του και θα αυτοκτονήσει, μη μπορώντας να γεμίσει, καλύψει και διαβάσει το αφάνταστο υπαρξιακό κενό που κυριαρχεί.

Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει», έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας.

Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί μεγαλεπήβολες κι επιβλητικές εικόνες. Μεγαλοπρεπής, αέρινη και λαμπερή είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και τρυφηλής νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, και ο εύχαρις πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα.

Στο La strada (Ο δρόμος, 1954) βρίσκουμε την ίδια άκαρπη περιπλάνηση, αυτή τη φορά ενός πλανόδιου τσιρκολάνου (Άντονι Κουίν) και της χαζούλας βοηθού του (Τζουλιέτα Μασίνα). Το μοτίβο της ανώφελης «αναζήτησης» ξαναπιάνεται απ’τον σκηνοθέτη, μα μέσα σε ένα κοινωνικό σκηνικό που είναι αντεστραμμένο ως προς αυτό των δύο προηγούμενων ταινιών, που διαδραματίζονταν σε ένα αστικό (Dolce vita) ή μικροαστικό (I Vitelloni) περιβάλλον: Εδώ έχουμε να κάνουμε με εξαθλιωμένους, περιπλανώμενους λούμπεν προλετάριους.

Πίσω από την αδυσώπητη εικόνα της δύσκολης και φτωχικής ζωής των σαλτιμπάγκων, κρύβονται -πανίσχυρα- πολύ συναίσθημα, αθωότητα και τρυφερότητα. Η μεγάλη ανέχεια κι η σκληρότητα της ζωής, τελικά, δεν μπορούν να τα καταπνίξουν.

Η αθώα κοπελίτσα προσκολλάται στον σκληροτράχηλο Τζαμπανό και κατά κάποιο τρόπο θυσιάζεται για να τον βοηθήσει. Ο Τζαμπανό, βίαιος και τραχύς εξωτερικά, στο τέλος νοιώθει την αξία και την έλλειψη της παρατημένης κοπέλας, σπάει και κλαίει, ανακαλύπτει επιτέλους τον (κυρίως γυναικείο) κόσμο των συναισθημάτων στον οποίο τον μύησε, αδιόρατα, η Τζελσομίνα.

Έχουμε, δηλαδή, δύο κρυφά ερωτευμένα, κάπως πρωτόγονα, πρόσωπα που ήσαν οχυρωμένα πίσω από την θωράκισή τους (κυρίως ο πατριαρχικός άνδρας). Ο Τζαμπανό, παραδοσιακός ανδροκράτης, αντιμετώπιζε τη γυναίκα απλώς ως όργανο για τη δουλειά τους, τη μαγειρική κ.λπ., σα να ήταν στερημένη δικού της διανοητικού και συναισθηματικού κόσμου.

Τα συστατικά του φιλμ του Φελίνι είναι η πλευρά road movie, η περιπλάνηση των τσιρκολάνων, ο ρομαντισμός, το επανεπεξεργασμένο μελόδραμα, η σκληρότητα της καθημερινής μιζέριας της ζωής, η βιαιότητα των συναισθημάτων και η αδυναμία επικοινωνίας των πτωχών τω πνεύματι. Η αισθητική έχει ήδη απομακρυνθεί από το νεορεαλισμό και πλησιάζει προς μια πορεία πιο ατομική και υποκειμενική, σχεδόν υπαρξιακή, παρόλο που οι ήρωες, όπως είπαμε, είναι πρωτογενείς στην προσέγγιση και έκφραση του εσωτερικού τους κόσμου.

Στην Πρόβα ορχήστρας (1979) ξανατοποθετούνται, με άλλο τρόπο, τα προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Όμως, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ενιαίο και συμπυκνωμένο χώρο και χρόνο, μιας και μοναδικής αφηγηματικής ενότητας, μιας σεκάνς: με την πρόβα μιας ορχήστρας που διαδραματίζεται σε ένα συγκεκριμένο, ενιαίο χρονικό διάστημα διήγησης, διάρκειας 70 λεπτών, όσης και της ταινίας. Τα προβλήματα επικοινωνίας εντοπίζονται, άρα, ανάμεσα στις σχέσεις των μουσικών, τις σχέσεις των οργάνων, τη δύσκολη σχέση ορχήστρας και μαέστρου.

Σ’αυτή τη δυσχερή επικοινωνία, ο κάθε μουσικός φέρνει τον δικό του χαρακτήρα, τις προσωπικές ιδιαιτερότητές του, τα δικά του προβλήματα και δυσλειτουργίες. Η σχέση με τον ηγέτη τους, τον διευθυντή της ορχήστρας, παρουσιάζει αρκετή ασυνεννοησία, συγκρούσεις και κενά. Πιο δυνατή και καλή είναι η σχέση του μουσικού με το όργανό του, (ή, εν μέρει,των μουσικών που παίζουν το ίδιο όργανο). Αυτό, πάντως, που κυριαρχεί ως προς την επικοινωνία, είναι η επιφυλακτικότητα, και ίσως κάποια έλλειψη σεβασμού. Η τάση αμφισβήτησης, που βέβαια αντιστρατεύεται την πίστη. Η τάση αυτή δεν αργεί να μετατραπεί σε εξέγερση κατά του μαέστρου. Η αναρχία και το χάος αντικαθιστούν την προηγούμενη ισορροπία. Όλοι στρέφονται εναντίον όλων. Το πάνω χέρι αποκτά η γενικευμένη ασυμφωνία, η έλλειψη συντονισμού κι η κακοφωνία, που αντιστοιχούν, συμβολικά, στην αδυναμία διαλόγου και συνεννόησης στην ιταλική κοινωνία της εποχής… Βία, αριστερισμός, τρόμος και τρομοκρατία, στον αντίποδα του συγκαλυμμένου αυταρχισμού του μαέστρου, και ίσως της ιταλικής ηγεσίας γενικότερα. Ο μικρόκοσμος της ταινίας οδεύει προς την καταστροφή. Κι όμως, τελικά, η επιστροφή στη μουσική, η τέχνη και η αναζητούμενη κι επανευρισκόμενη καλλιτεχνική αρμονία, τους λυτρώνουν, τους σώζουν, και κατ’αυτό τον τρόπο η μικροκοινωνία αναγεννάται από τις τέφρες της…